Privatlivspolitik
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

 
Bernard Frize - Fat Paintings
7. september 2007 - 20. januar 2008
Tirsdag-søndag 10-17

Kunsthallen Brandts
Brandts Torv 1
5000 Odense C
http://www.brandts.dk/


Bernard Frize, Insulaire, 2004, Olie på lærred, 150 x 132 cm, Tilhører kunstneren
Bernard Frize
Insulaire, 2004
Olie på lærred, 150 x 132 cm
Tilhører kunstneren


Af Mikkel Bogh

Fra arbejde til fantasi: Bernard Frizes Fat Paintings

Ser man hurtigt ud over et udvalg af Bernard Frizes malerier fra de sidste tredive år, springer især to gennemgående principper i øjnene: For det første udspiller maleriet som begivenhed sig direkte og åbenlyst på den fysiske overflade og for det andet tildeles alle billedets dele den samme vægt, således at ingen linie, farve eller figur indtager en dominerende eller særligt fremtrædende rolle på bekostning af billedets andre komponenter.

Den tynde akrylfarve trækkes med en eller flere pensler ad gangen hen over fladen og ligger i hvert maleri som tydelige spor efter denne bevægelse. Havde det ikke været for de overlapninger der ind i mellem opstår, når to brede penselstrøg krydser hinanden for tilsammen at danne et fletværk, en knude eller en let sløret overgangszone, ville man have sagt at hvert strøg, ja at hvert hår på penslerne har afsat sit eget tydeligt aflæselige mærke. Farven ligger på fladen, eller ligger oven på et andet farvelag og lader os se at den ligger dér. Den er det stof malerier er gjort af, et manipulérbart stof ganske vist, et mygt og bevægeligt stof, men samtidig et stof med en egen modstand og med egne fysiske egenskaber som i disse malerier hverken tæmmes eller skjules. Tværtimod gøres vi som betragtere i så høj grad opmærksomme på beskaffenheden af de materialer der indgår i maleriet, og på den teknologi der har været involveret i processen, at det kan forekomme som om der ikke findes noget andet reelt eller imaginært sted øjet kan fortabe sig i end netop disse veje, baner, passager, linier, spor, konturer, eller hvad man nu foretrækker at kalde dem, som maleriets overflade frembyder. Farven, her forstået både som et materiale og som en specifik egenskab ved dette materiale, indgår ikke i en anden sags eller ordens tjeneste; den er ikke nogets kulør eller kontur, men en selvstændig betydningsskabende dimension i billedet som hverken er overordnet eller underordnet noget af det man ellers kan se. Alligevel er vi langt fra enhver kolorisme her; Bernard Frizes malerier dyrker ikke farven for farvens egen skyld, og de er slet ikke forsøg på at "frisætte" farven sådan som det engang hed. Farven, der er uløseligt forbundet med det strøg eller den teknik hvormed den fordeles og får udstrækning på fladen, har ud over at være selve grundstoffet for malearbejdet til opgave at skabe forskel, det vil sige altså gøre det muligt at skelne det ene område eller felt fra det andet. Som sådan har den ingen værdi i sig selv; den er hverken bærer af kalkuleret koloristisk skønhed eller symbolsk prægnans. Der er intet bag den eller under den. Og dog er det den og intet andet, der gør maleriet synligt.

Bernard Frize, Aran, 1992, Akryl og harpiks på lærred, 180 x 180 cm, Tilhører kunstneren
Bernard Frize
Aran, 1992
Akryl og harpiks på lærred, 180 x 180 cm
Tilhører kunstneren


Skønt det som regel kan være svært at gennemskue metoden fuldstændig, er man aldrig i tvivl om at der har været én. Det metodiske i disse billeder forstærker indtrykket af at al aktivitet, og alt hver der er værd at se på, ligger helt fremme i forgrunden, som en overflade-effekt. Intet er fordækt her. Der ligger ikke noget gemt ved siden af maleriet som vi burde kende til. For så vidt kræves der ingen supplerende information, ingen baggrundsviden og ingen særlige færdigheder eller andre forudsætninger ud over den at finde abstrakt-materielt maleri interessant og givende at se på (hvilket det sociologisk set da heller ikke er indlysende at det skulle være for alle). Det er tydeligt at Bernard Frize interesserer sig for selve udførelsen, for bevægelsen, for la manière, måden hvorpå figuren bliver til. Ikke således at forstå at den fremkomne figur ingen betydning har. Associationer og bibetydninger, psykologisk styrke og dynamik, er, som vi skal se, alt sammen uundværlige ledsagefænomener til disse værker. Men alt det vi måtte bemærke i malerierne er intimt forbundet med den måde de er blevet til på, med deres metode. Dette kan selvfølgelig siges om alt maleri, for hvilket billede er ikke et resultat af en særlig fremgangsmåde, af en specifik anvendelse af teknik? Hos Bernard Frize bliver vi imidlertid aldrig, som for eksempel i det mere fortællende maleri, ført ind i et andet rum hvor metode og teknik er noget sekundært. Selv om figurerne ofte fremstår komplekse (men lige så ofte uhyre enkle og nærmest banale), er det tydeligt at de er blevet malet à la prima, det vil sige direkte, uden underliggende skitse og uden efterbearbejdning. I den forstand er de ikke abstraktioner over eller repræsentationer af noget. De er slet og ret malet i én til én. Således henviser billederne os først og fremmest til det arbejde de er funktioner af.

Bernard Frize, Alva, 2002, Akryl og harpiks på lærred, 180 x 220 cm, Tilhører kunstneren
Bernard Frize
Alva, 2002
Akryl og harpiks på lærred, 180 x 220 cm
Tilhører kunstneren


I den akademiske teori om maleriet sondres der mellem idé og udførelse; ideen er selve maleriets konceptuelle skelet, dets ånd, mens udførelsen, som kommer i anden række, henviser til realiseringen af ideen, til håndelaget, arbejdet og teknikken som selvfølgelig i sig selv kan være mere eller mindre besjælet, men som under alle omstændigheder er underordnet ideen. Meget maleri i det 20. århundrede har været kendetegnet ved en bestræbelse på enten at vende hierarkiet om, sådan at udførelsesaspektet kom i højsædet, eller på slet og ret at ophæve modsætningen mellem de to termer. Bernard Frizes maleri udspringer uden tvivl af den sidste tendens. Ganske vist udføres det på baggrund af en forudgående og som regel veldefineret plan (det kan læses ud af seriernes system), som netop består i fastlæggelsen af en metode der siden afprøves og varieres i maleri efter maleri; men der er aldrig tale om en plan som giver maleriet indhold eller "ånd". Planen er således ikke en idé der skal bringes til udførelse, men et princip eller en arbejdsramme som skal sikre at ligelig distribution af energi hen over fladen. Af samme grund kan en hel serie være udført efter samme metode uden at seriens malerier er "ens" (hvad "ens" så end måtte betyde i denne sammenhæng); planens tilsyneladende enkelhed og åbenhed medfører at variationerne i gentagelsen bliver det væsentlige og at tilfældigheder, fejl, uregelmæssigheder, glidninger og sporene efter mødet mellem et lærred, en pensel, noget farve og en kropslig gestus får en fremtrædende plads.

Malerierne er imidlertid langt fra udtømmende beskrevet i og med disse konstateringer. De udgør kun en begyndelse, et grundlag. For er det ikke sådan, at vi selv over for disse begivenheder på maleriets fysiske overflade, og selv over for sådanne direkte spor efter et metodisk arbejde, der altid synes at insistere på sig selv som sådan, alligevel forføres ind i et billedmæssigt rum? Eller med andre ord: Ser vi ikke netop malerierne som billeder, og om ikke ligefrem som repræsentationer i klassisk forstand, så i hvert fald som visuelle udtryk eller udsagn, som er bærere af en vis semantik? Det filosofiske spørgsmål "hvad et billede?", som så ofte bliver blevet stillet, kan muligvis ikke besvares meningsfuldt på det overordnede plan. Men kunsten selv kan være ansporet af det og er sandsynligvis bedre egnet end mange filosofiske refleksioner til at undersøge fænomenet. Det forekommer mig således at Bernard Frizes malerier ustandseligt udforsker og kredser om det sted hvor maleriet bliver til som billede; hvor en bevægelse antager betydning og bliver til gestus; hvor farven bliver til mere end blot noget maling på et stykke stof for i stedet at bliver et spor der rummer en historie; hvor fladen åbner sig for både drømmerierne og intimiteten og, endelig, hvor et antal identificérbare elementer - farvesporet, lærredet, teknikken, redskabet - tilsammen danner en slags værk-maskine.

Bernard Frize, Théodor, 2004, Akryl og harpiks på lærred, 210 x 400 cm, Tilhører kunstneren
Bernard Frize
Théodor, 2004
Akryl og harpiks på lærred, 210 x 400 cm
Tilhører kunstneren


Det vi ved første øjekast aflæser som en præsentation (snarere end en repræsentation) og et konkret, direkte aftryk der kan erfares her og nu, viser sig hurtigt at have et større rum omkring sig. Her er ikke tale om en pludseligt åbenbaret "dybde" (forstået som en mening der ligger under en "overflade"), men derimod om det man kunne kalde for et ledsagende rum. Det er et på samme tid uundgåeligt og flygtigt rum vi har med at gøre her. Uundgåeligt, fordi vi ikke kan lade være med se linier og figurer som ikke er til stede, for eksempel når vi ser det som om en figur fortsætter ud over lærredets kant eller aflæser en række penselstrøg, der er trukket ud fra siden af lærredet og op mod den øverste kant, som et "gardin". Flygtigt er det på den anden side, fordi de materielle omstændigheder omkring rummets tilblivelse på maleriets overflade er så påtrængende, at det aldrig får lov at selvstændiggøre sig og antage fast form. Det er rummet som merværdi, vi ser, men det er samtidig selve produktionen af rum. Vi bliver aldrig i stand til at trække en klar grænse mellem maleriets fysiske egenskaber og så det rum - de forestillinger og de billeder - som maleriet genererer. Erfaringen af maleriet som kendsgerning og erfaringen af maleriet som billede eksisterer derfor ikke bare som to sideordnede betragtningsformer beskueren frit kan vælge imellem; de er vævet uløseligt ind i hinanden, hvilket sammenfletningerne i flere af Bernard Frizes serier fra de sidste syv-otte år måske kan ses som allegorier over og konkrete manifestationer af. De bliver aldrig ren fysik, og aldrig rene projektioner.

Et gennemgående træk ved Bernard Frizes malerier synes således at være den hårfine balance mellem det konkrete og det abstrakte. Samtidig med at de lader sig aflæse som fysiske mærker i fladen, og på en vis måde som neutrale udsagn, kan de betragtes som spor efter en begivenhed og en handling, altså som spor der rummer en historie, en reference, måske ligefrem en erindring. Og i tillæg til dette byder de sig til som rum for forestillinger, det vil sige som psykologiske og mentale rum, om end som meget åbne sådanne. Det er akkurat i denne overgang fra fysisk manifestation til noget andet og mere at vi bliver i stand til at iagttage nogle af de afgørende processer som er impliceret i dannelsen af et billede. At det så oven i købet kan være visuelt flot, dekorativt, og ikke mindst grundlæggende interessant at se på, kan kun opfattes som en gevinst. Arkitekten Adolf Loos" gamle, funktionalistiske påstand om at "ornament er forbrydelse" bliver her gjort helt til skamme. At smykke lærredet med maleriske inskriptioner sker hos Bernard Frize i samme bevægelse som synliggørelsen af billedets basale funktioner. Faktisk kan vi sige at det er foreningen af arbejde, metode og materiale som udgør ornamentet. Og vi kunne gå endnu videre ved at påstå at ornamentet, snarere end at være et udvendigt og overflødigt supplement til en dybereliggende nødvendighed, danner selve overgangen mellem det fysiske og det mentale i billederne. Det ornamentale er både hér og dér, både lærredet (som et fysisk sted) og i billedet (som et mentalt rum).

Bernard Frize, Insulaire, 2004 , Olie på lærred, 150 x 132 cm, Tilhører kunstneren
Bernard Frize
Insulaire, 2004
Olie på lærred, 150 x 132 cm
Tilhører kunstneren


I den panoramiske serie "Fat Paintings" fra 2003, bevæger den skarpt tegnede, ornamentale figur sig som et brudfyldt system af forskelligt farvede bånd hen over hele serien og giver anledning til det Bernard Frize selv betegner som en "spaltet effekt" i maleriet. Lad os forstå udtrykket sådan at der med denne både associationsrige og åbne figur opstår en mærkbar afstand mellem det vi kan se, altså det som faktisk findes på lærredet, og de ledsagende rum som opstår, så at sige i kølvandet på farvestriberne. Som billede betragtet kan figuren i "Fat Paintings" fremmane et utal af associationer - bjergformationer og landskaber, et flodleje, konditorkunst, psykedeliske visioner - men ingen af disse synes at hænge fast, simpelthen på grund af udførelsens stiliserede regelmæssighed og det styrende programs neutralitet. Vi henvises således konstant fra farvebåndenes konkrete materielle manifestation på fladen til de abstrakte ledsagende rum - og tilbage igen. Snart konfronteres vi med en afvisende mur af maling, snart forføres vi ind i et metodisk opbygget, og dog såre lagdelt og sammenslynget univers af mangfoldige spor og mulige historier.

Disse værkers sitrende balance mellem flade og dybde, der ud fra beskrivelsen alene måske kunne lyde som var det blot et formalistisk spil med optiske fænomener, har både letheden og tyngden, humoren og trancen, legen og undersøgelsen, indbygget i sig. Det er malerier og billeder på samme tid, ikke billeder af det skabte i verden, ikke billeder af en verden vi allerede har erfaret og er fortrolige med, men billeder der fortæller om betingelserne for deres egen tilblivelse som billeder, om maleriets basale funktioner, om dets succeser og fejltagelser, og om den uopløselige spænding mellem reglen og tilfældet. Bernard Frizes malerier indkredser, tout court, spørgsmålet om hvordan vi kan genopfinde forbindelsen mellem arbejdet og fantasien. Det er ikke nogen lille opgave. Der skal undertiden flere hænder til. Og altid flere øjne.