Privatlivspolitik
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

05:2011 : Anne Vilsb√łll
03:2011 : Lars Dan
12:2010 : David Lynch
11:2010 : Anselm Kiefer
10:2010 : Svend-Allan S√łrensen
05:2010 : Jytte Rex
03:2010 : Anita J√łrgensen
02:2010 : Cai-Ulrich von Platen
12:2009 : Margrete S√łrensen
09:2009 : Anette Abrahamsson
06:2009 : Jytte H√ły
05:2009 : Niels Bonde
04:2009 : Leonard Forslund
03:2009 : Nina Saunders
02:2009 : Svend-Allan S√łrensen
01:2009 : Jesper Rasmussen
11:2008 : Kirsten Ortwed
10:2008 : John Olsen
08:2008 : Torben Ebbesen
07:2008 : Christian Vind
06:2008 : Svend Engelund
05:2008 : Sophia Kalkau
04:2008 : Randi og Katrine
03:2008 : Lars N√łrg√•rd
02:2008 : Jasper Sebastian Sturup
01:2008 : Toni Larsen
12:2007 : Søren Elgaard
11:2007 : Anne Marie Ploug
10:2007 : Bjørn Nørgaard
09:2007 : Lise Harlev
07:2007 : Troels Wörsel
06:2007 : Erik A. Frandsen
05:2007 : Kirstine Roepstorff
04:2007 : Sys Hindsbo
03:2007 : Henry Heerup
02:2007 : Paul McCarthy
01:2007 : Bosch og Fjord
12:2006 : Adam Saks
11:2006 : Signe Guttormsen
10:2006 : Per Bak Jensen
09:2006 : Anders Moseholm
07:2006 : Per Kirkeby
06:2006 : Alechinsky
05:2006 : Cathrine Raben Davidsen
04:2006 : Eske Kath
03:2006 : Hans Voigt Steffensen
02:2006 : Michael Kvium
01:2006 : Kirsten Justesen
12:2005 : Morten Schelde
11:2005 : Bj√łrn Poulsen
10:2005 : Mona Hatoum
09:2005 : Pontus Kjerrman
08:2005 : Corneille
06:2005 : Peter Land
05:2005 : Martin Erik Andersen
04:2005 : Kirsten Dehlholm
03:2005 : Lars N√łrg√•rd
02:2005 : Erik Steffensen
01:2005 : Marco Evaristti
12:2004 : Lisa Rosenmeier
11:2004 : Claus Carstensen
10:2004 : Viera Collaro
09:2004 : Tal R
08:2004 : Hans Christian Rylander
06:2004 : Ib Geertsen
05:2004 : Vibeke T√łjner
04:2004 : Milena Bonifacini
03:2004 : Lone H√łyer Hansen
02:2004 : Peter Martensen
01:2004 : Frithioff Johansen
12:2003 : Anette H. Flensburg
11:2003 : Eva Koch
10:2003 : Carl-Henning Pedersen
09:2003 : Thomas Bang
08:2003 : Aksel Jensen
06:2003 : Ingvar Cronhammar
05:2003 : Kathrine Ærtebjerg
04:2003 : Morten Stræde
03:2003 : Nils Erik Gjerdevik
02:2003 : Peter Mandrup
Portr√¶t ¬Ė Anette Harboe Flensburg  


af Lisbeth Bonde


Anette Harboe Flensburgs (f. 1961) malerier stiller sp√łrgsm√•l til eksistensen. Hun udforsker gr√¶nserne mellem sin egen, individuelle historie og en st√łrre, mere generel og eksistentiel. I disse √•r sker det gennem interi√łrmaleriet. Hun spiller finurligt p√• rummenes indre og ydre og skildrer lysets veje, rummenes vinkler, gensk√¶r og spejlinger og vinduernes membran, s√• √łjet f√•r noget at gr√¶sse af, og det traditionelle interi√łrmalerier b√•de bliver udfordret og udviklet.





Portr√¶t ¬Ė Anette Harboe Flensburg
Anette Harboe Flensburg.
Det hele ses i en fotografisk optik, der afs√łger illusionen og fladen. Fra udstilling til udstilling har hun flyttet sit maleprojekt over i nye, visuelle ¬íregistre¬í. Hun er en dialektisk maler, som interesserer sig for mods√¶tninger. Mods√¶tninger som bl√łdt og h√•rdt, konkavt og konvekst, kurvet og kn√¶kket, sanset og erindret, billede og efterbillede, tilsynekomst og forsvinding, ligesom hun interesserer sig for maleprocessens taktile stoflighed og skifter mellem gl√łdende intense farver og k√łlige, d√¶mpede farver. Anette Harboe Flensburg behersker maleriets tekniske sider suver√¶nt. Bl.a. derfor modtog hun i 2003 Carnegies 2. pris. Juryen motiverede valget af hende med disse ord: ¬ĒAnette H. Flensburg tildeles Carnegie Art Awards pris p√• 600.000 SEK for sin serie af interi√łrbilleder ¬íModtagelsesrum.¬í Maleriernes billedudtryk baserer sig p√• interi√łrbilledernes traditionelle billedsprog, som dog bliver forstyrret af afvigelser i repr√¶sentationsmodeller, der b√•de stemmer med den mimetiske tradition og samtidig i visse tilf√¶lde ikke stemmer. I sidstn√¶vnte tilf√¶lde begynder √łjet at justere sig og bliver suget ind i billedverdenen p√• en n√¶sten hypnotisk m√•de.¬Ē

Olie på lærred 180x245cm år 2002
Olie på lærred 180x245cm år 2002
Arkitekturens ruminddelinger, de lodrette og vandrette linjer, skyggen og lyset er det grid, der inddeler motivet i et indenfor og et udenfor, i et her og et der. Men der er hul igennem til den anden side: Gennem vinduernes membran ledes blikket ud til et grenv√¶rk af for√•rsgr√łnne tr√¶er. Det er imidlertid usikkert, hvad vi ser, for konturerne vibrerer, og motivet er rystet, og det hele forekommer p√• en eller anden m√•de lidt spooky. Er det en dr√łm, et anelsesfelt eller et efterbillede p√• nethinden? Det kan ikke afg√łres entydigt. Er motivet p√• vej til at forsvinde, eller er det snarere p√• vej til at vinde skarphed og tr√¶de i karakter? Det sp√łrgsm√•l m√• vi som betragtere uv√¶gerlig stille os selv. Anette Harboe Flensburgs nye malerier handler om selve synsakten og om vores generelle evne til at danne billeder. Hvad er det egentlig, vi ser? Hvori best√•r et motiv? Hvordan forholder et billede sig til realiteten? sp√łrger maleren. Malerierne st√•r p√• t√¶rsklen til det abstrakte, og kunstneren synes at bruge rummene, lysets skr√• indfald, skyggernes k√łlige m√łrke og fladernes forskellige farveintensitet som anledning til at give sig hen til maleakten, som hun nyder. Hun har givet sig selv lov til at dyrke sk√łnheden.

Olie på lærred 180x245cm år 2002
Olie på lærred 180x245cm år 2002
Tilstr√¶ber du sk√łnheden bevidst?
¬ĒSk√łnheden er ikke m√•let eller det egentlige fokus, men jeg er godt klar over, at mine billeder ogs√• kan opleves som sk√łnne, og nu k√¶mper jeg ikke l√¶ngere s√• meget imod. I nogle √•r har jeg v√¶ret lidt ansp√¶ndt i forhold til det sk√łnne, fordi det kan ligge foruroligende t√¶t p√• det dekorative. Men jeg er kommet mere overens med det nu, fordi jeg bedre selv kan sondre og navigere mellem de to f√¶nomener. Som S√łren Ulrik Thomsen siger: ¬ĒMan kan formidle det grusomme gennem det sk√łnne.¬Ē

I Anette Harboe Flensburgs nye alterbilleder til tre forskellige kirker i K√łbenhavn, fungerer eksteri√łret lidt anderledes. Det diffuse gr√łnne udenfor drager og lokker med en andethed, og hun bl√¶nder op til et metafysisk rum. Der er ingen tvivl om, at kirkeg√¶ngerne vil kunne tage disse knivskarpt skildrede rum i besiddelse i deres tanker under gudstjenesten. De rummer en form for plausibel metafysik, fordi de p√• den ene side virker s√• virkelige og moderne og p√• den anden side peger p√• en anden virkelighed hinsides det timelige.

Anette Harboe Flensburg har v√¶ret l√¶nge undervejs med sine nye malerier siden debuten i Galleri Kongo i 1990. I mods√¶tning til mange af sine kolleger, der er uddannet p√• Det kgl. Danske Kunstakademi, blev hun uddannet p√• Skolen for Brugskunst i Kolding. Da hun flyttede til K√łbenhavn, p√•begyndte hun filosofistudiet p√• K√łbenhavns Universitet. Det var de eksistentielle grundsp√łrgsm√•l, som hun d√©r √łnskede at udforske, ogs√• videnskabeligt med l√¶sninger af¬† Bergson og Merleau-Ponty m.fl. Hun har bestandigt involveret fotografiet i sit maleri og arbejder med repr√¶sentation, og i begyndelsen brugte hun ogs√• sin egen personlige historie. I nogle store v√¶rker fra 1992 skildrede hun s√•ledes ¬≠ med en fotografisk let sl√łret malem√•de ¬≠ sin konfirmationsfest, de n√¶re familiemedlemmer m.v. Et bredt orkestreret portr√¶t ¬≠ der dog ogs√• var et snapshot af en bestemt tid og et bestemt middelklassemilj√ł, der pegede langt ud over hendes egne r√¶kker. I udstillingen the Saturated Image i Kastrupg√•rdsamlingen i 1998 havde hun i nogle melankolske malerier dissekeret erindringens funktionsm√•de. Hun havde lagt en membran hen over nogle store portr√¶tmalerier. ¬ĒHun h√¶vder billedets uafviselige forbindelse med glemselens, tabets og afmagtens kategorier¬Ē, som hendes svenske malerkollega, den nu afd√łde Ola Billgren skrev i udstillingskataloget.¬† Samme √•r skabte hun sine malede livsmasker, der afs√łgte ansigtets geografi ¬≠ med allusion til d√łdsmasker og skulpturkunst. Gennemg√•ende har hun ¬≠ ogs√• n√•r hun har botaniseret med fladen eller har arbejdet med op-artlignende greb ¬≠ fors√łgt at male en umulig n√¶rv√¶rsform, der griber det, der var ¬≠ og dermed maler hun sig ind til det udefinerlige rum, der skiller nuet fra det forgangne. At det virker st√¶rkt, skyldes hendes tekniske mesterskab.

Olie på lærred 180x245cm år 2002
Olie på lærred 180x245cm år 2002
Du bruger arkitekturen som afs√¶t for dine nye malerier? F√łr i tiden anvendte du ofte fotografier som udgangspunkt for dine motiver, som i h√łj grad kredsede om erindringen. Nu har du flyttet fokus?
Ja, arkitekturen er et motiv, som dels giver mig mulighed for at f√łlge min tilb√łjelighed til det mere formelle og stramme, og dels til fortsat at arbejde narrativt, men med endnu et lag af fiktion skudt ind mellem virkelighed og billede. P√• den m√•de er der en slags sl√¶gtskab med gittermaleriet √† la Mondrian og Newmans stribemaleri p√• den ene side, og Hammersh√łis lavstemte dramaer p√• den anden. Den helt afg√łrende grund til at billederne slipper det formelt abstrakte er, at jeg indarbejder perspektivet. Det tipper over og bliver mere psykologisk, suggestivt fordi man bliver f√łrt ind i rummet, og det p√•virker kroppen p√• en anden m√•de end det formelle flademaleri, der ikke har denne dybde. Ikke at der ikke kan opst√• sp√¶ndinger og pirringer i m√łdet med det konkrete flademaleri, men med illusionen om at kunne komme ind i rummet opst√•r der et helt andet narrativt spil og drama.
I √łvrigt kredser jeg for s√• vidt stadig om erindringen, og f√łlelsen for den sags skyld, p√• s√•dan at forst√• at rummene ogs√• kan opleves som en slags mental, successiv orden. Men det er klart, at jeg med interi√łrmalerierne har angrebet stoffet mere indirekte og metaforisk end tidligere.

Olie på lærred 170x250cm år 2002
Olie på lærred 170x250cm år 2002
Det er jo ogs√• en utopi om naturen, der findes derude, og som de fleste l√¶nges efter at v√¶re i kontakt med, n√•r du s√•dan maler en smuk udsigt til den v√•rgr√łnne skov?
Ja, men det er jo s√•dan en lidt speciel, artificiel natur, jeg maler. For selv om jeg tager afs√¶t i den virkelige natur, som jeg har set gennem husets vinduer, s√• bliver det i maleriet forvandlet til et signal eller tegn om det gr√łnne derude. Men man kan ikke se, om det er et b√łgetr√¶ eller en Rhododendron jeg maler, fordi det hele antager en slags ulmende, amorf karakter. Den gr√łnne farve er derimod vigtig, fordi den starter en r√¶kke associationer og skaber en sp√¶nding mellem ude og inde, natur og arkitektur feks., som jeg er interesseret i. I mods√¶tning til Mondrian meget apropos, som bandlyste den gr√łnne farve, fordi den refererede til naturen - og det ville han netop undg√•.

Dine rum virker sandsynlige. Du driller ikke med perspektivet?
¬ĒNej, og hvis jeg g√łr, er det kun ganske lidt. Jeg er altid meget p√• vagt over for det alt for grelt surreelle, der kan v√¶re en psykologisk f√¶lde, som sn√¶vrer feltet ind frem for at √•bne det. I maleriet kan man jo manipulere med alt, men jeg foretr√¶kker den lille, men signifikante forskydning.¬Ē
Olie på lærred 170x250cm år 2002
Olie på lærred 170x250cm år 2002
Engang gjorde du brug af din egen biografiske historie. Hvad bruger du i dag?
¬ĒJeg g√łr stadig brug af min egen historie, men hvor jeg f√łr arbejdede efter et n√¶sten ark√¶ologisk princip om at finde frem til motivet - jeg har ogs√• p√• et tidspunkt malet billeder fra mit barndomshjem - s√• har jeg med de aktuelle malerier arbejdet mere iscenes√¶ttende. Konkret har jeg taget udgangspunkt i dukkehusmodeller, som jeg bygger op. Til tider lader jeg dem v√¶re helt tomme, men andre gange s√¶tter jeg diverse tapeter op, gulvt√¶pper osv., hvorefter jeg laver fotomontager af rummene og endelig bygger dem f√¶rdige i maleriet. Malerierne skriver sig med al mulig tydelighed ind i en interi√łrtradition, hvor som sagt Hammersh√łi nok er den mest oplagte eksponent, og det har jeg det helt fint med. Men samtidig er de ogs√• et fors√łg p√• at bringe denne tradition p√• √łjenh√łjde med min egen samtid. Der hvor de to projekter mest synligt og prim√¶rt adskiller sig (de mere dybtg√•ende intentioner vil jeg ikke g√• n√¶rmere ind i en diskussion af) ligger netop i, at Hammersh√łis interi√łrmalerier tager sit udgangspunkt i hans eget hjem. Han boede simpelthen i sit motiv! Mine malerier tager udgangspunkt i en model, en ide. Proportionerne er derfor ikke korrekte, de organiske m√łnstre, skoven derude, de kalejdoskopiske spejlinger og farverne giver et n√¶sten monstr√łst modspil til de mere afbalancerede regelm√¶ssige linieforl√łb. Jeg s√łger at n√• et punkt mellem et n√¶sten konstruktivt formelt rum og et betydningsm√¶ssigt fort√¶ttet rum, hvor m√łnstre og lys perforerer den mere stabile, station√¶re arkitektur og m√•ske ogs√• forst√•elseshorisont.¬Ē

De malerier, som Anette Harboe Flensburg malede til Museumsbygningen, var s√•danne monumentale rumbilleder, der ogs√• kommenterede den smukke, klassicistiske bygnings flow af rum, der forts√¶tter en suite. Der var s√•ledes tale om en form for maleriinstallation. Udgangspunktet var alts√• dukkehuse, som hun selv indretter og derefter fotograferer. Fotografierne er en slags skitse, der l√¶gger op til maleriet. Der sker nogle interessante skalaagtige forskydninger. F.eks. kan stolen v√¶re for stor til rummet, ligesom lysekronen mangler detaljer, fordi den er en miniature. Rummene er menneskeforladt. De st√•r unheimlich og lidt sp√łgelsesagtigt og venter p√• at blive taget i brug af det vandrende blik. Vi fylder selv rummene med n√¶rv√¶r.

Olie på lærred 100x150cm år 2003
Olie på lærred 100x150cm år 2003
Hvad skal der til f√łr du bliver √¶gget i arbejdsprocessen?
¬ĒI idefasen hvor selve motivkredsen og spillereglerne bliver defineret, skal jeg helst have fornemmelsen af nogenlunde kontrol. Der skal v√¶re en bestemt kurs, men derudover skal feltet samtidigt holdes √•bent for nye indfald. Det skal helst folde sig ud undervejs. Jeg skal have fornemmelsen af, at jeg startede p√• et anelsesfyldt stadie, og at selve maleprocessen bringer mig t√¶ttere p√• noget, jeg ikke vidste, hvad var, men som jeg omvendt godt kan genkende, n√•r jeg ser det. Det er et sp√łrgsm√•l om at bruge al sin erfaring, at involvere s√• mange niveauer af sig selv som muligt og samtidig g√łre sig √•ben over for at erfare noget nyt.¬Ē

Et resultat, man måske ikke selv forstår?

¬ĒJa p√• en m√•de, men det skal f√łles, som om billedet falder p√• plads. At det bevarer en relevant tilknytning b√•de til sit eget udgangspunkt og til virkelighedens rum, men at det selvst√¶ndigg√łr sig i en grad af meningsfuld fiktion. Hvilket ikke er det samme, som at man forst√•r det. Man kan lige s√• godt besinde sig p√•, at man aldrig kommer til bunds i hverken sig selv eller de betydninger, man genererer undervejs.¬Ē

Kan det sammenlignes med forskning? At man har en tese, man udforsker og underbygger?
¬ĒIkke den eksakte, naturvidenskabelige forskning. Men det kan sammenlignes med humanistisk forskning, f.eks. filosofi. For filosofi er en unders√łgelse af, hvordan vi kan formulere sp√łrgsm√•lene, s√• det giver mening, mere end det er egentlige svar. I maleriet fors√łger man at finde ud af, hvordan man kan lave et meningsfuldt anslag. Derfor er jeg ogs√• mest interesseret i de tomme rum, i modtagelsesrum, hvor pointen er, at der ikke er nogen til stede, f.eks. en kvinde med et bestemt ansigtsudtryk, hvis rolle vi skal tolke. Tv√¶rtimod er det et sted, hvor tilskuerne kan g√• ind og placere sig selv.¬Ē

Olie på lærred 170x250cm år 2002
Olie på lærred 170x250cm år 2002
Du giver os en scene, som vi selv kan projicere vores forestillinger over i?
¬ĒJa, men samtidigt s√¶tter jeg nogle gr√¶nser og nogle spilleregler op for denne projicering. Jeg siger: Du kan ikke l√¶gge hvad som helst i det. Du kan godt give mange typer svar p√• de sp√łrgsm√•l, jeg stiller, men du kan ikke svare hvad som helst.¬Ē

Dine konturer er aldrig helt skarpe. De ligner n√¶sten det, man p√• ren√¶ssancesprog kalder sfumato, dvs. linjerne g√•r ligesom op i r√łg. Dermed l√łfter du din verden ind i en anden verden, det bliver sf√¶risk. Hvad er form√•let med det?

¬ĒDer er dels en helt formel forklaring p√• det. Som maler er det uhyre interessant at skildre overgangene fra det ene til det andet, der ligger mange "informationer" indlejret. Der er en lille gr√•zone imellem tingene. Du kan ikke sondre mellem dem med en lineal. En overgang var jeg meget inspireret af at l√¶se om nye paradigmer inden for fysikken, og det rykkede ved mine forestillinger om hvad der sker i gr√¶nselandet mellem det ene og det andet. S√• selve formidlingen af disse overgange er et motiv i sig selv. Lidt polemisk sagt er der en del fotorealister, der er gode til at skildre de enkelte ting, men m√•ske knap s√• gode til at skildre overgangene. S√• f√•r man et univers, hvor tingene st√•r isoleret over for hinanden. Det kan selvf√łlgelig v√¶re en pointe. Men hvis ikke man har en klar ide med det, s√• opn√•r man blot, at billedet falder fra hinanden og bliver meget stift. Men p√• det seneste har jeg faktisk ind imellem ligefrem brugt tape for at lave en demonstrativ skarp demarkationslinie, og det har netop v√¶ret for at opn√• en forskel fra de mere modulerede overgange. Jeg har alts√• haft en hensigt med det, men jeg m√• indr√łmme, at det n√¶sten gjorde ondt at g√łre det, fordi det f√łles helt forkert. Faktisk gr√¶nseoverskridende. Men ellers har du ret i, at de overdrevent sl√łrede overgange er med til at skabe fornemmelsen af et dr√łmmende filter.¬Ē

Olie på lærred 170x250cm år 2002
Olie på lærred 170x250cm år 2002
Ja, det virker, som om der er en membran mellem betragteren og motivet, som om vi befinder os i erindringens gråzone eller som om vi ser på et efterbillede, der befinder sig på vores nethinde.
¬ĒI 1995 lavede jeg et helt projekt i Clausens Kunsthandel, der hed ¬íDet fjerne ved det n√¶re¬í. Her unders√łgte jeg det sted, hvor tingene er t√¶t p√• at forsvinde, men stadig lige akkurat er noget og ikke noget andet eller ingenting. Men i alt fald s√• utydelig, at den normale begrebsverden i vist omfang blev sat ud af spil.

Ja, det er jo et paradoks, at vi jo f√łrst kan tale om det ikke-sproglige, nemlig billederne, n√•r vi anvender sproget.

¬ĒForskellen mellem billede og ord er, helt banalt sagt, at sproget kan s√¶ttes. Bogstavet har sin faste form, og der er tydeligt forskel mellem de enkelte ord. Maling er derimod et flydende stof, der stivner i en form, men vil bevare reminiscenser af at have v√¶ret et¬†flydende stof, som blander sig irreversibelt med andre farver. Man kan alts√• godt sige noget om billederne, men kun om det ved billederne, der lever op til de formelle krav, som stilles for at kunne danne sproglig betydning. Men s√• er der resten, som ikke engang er f√łrsprogligt, men bare i den grad billede, at det altid vil unddrage sig begreberne. ¬Ē

Når man står foran dine nye billeder, så kan man se, at du er meget optaget af det stoflige i de rum, du gestalter.
¬ĒJa, jeg er generelt meget optaget af at s√¶tte forskelle i spil.¬Ē

Olie på lærred 115x180cm år 2001
Olie på lærred 115x180cm år 2001
Hvad er det ved rum, som fascinerer dig?
¬ĒUd over det, jeg har fortalt, s√• dr√łmmer jeg ufattelig tit om rum. Det handler om, hvilken kropslig fornemmelse jeg har af at v√¶re i et bestemt rum. Nogle gange minder rummene om konkrete rum, jeg kender. Men ofte er det bare noget, min hjerne opfinder, n√•r jeg dr√łmmer. Det kan v√¶re mareridtsagtigt, hvor jeg oplever et st√¶rkt ubehag ved at v√¶re et bestemt sted, s√• det har en voldsom fysisk og mental p√•virkning. Ogs√• i v√•gen tilstand har jeg en stor sensibilitet over for rum, jeg befinder mig i. Jeg husker stadig n√¶sten alle de rum, jeg har v√¶ret i - ikke mindst som barn.¬Ē

Du maler med mange lag oliemaling. Hvad opnår du derved?
¬ĒJa, jeg maler klassisk med en bundfarve, der s√¶tter en slags koloristisk dagsorden, som man kan spille op til og op imod. Nogle gange lader jeg den st√•. Men som regel maler jeg videre p√• den og bygger op i tynde lag. Det er som at bygge et rum med flydende materie.¬Ē

På den ene side fotograferer du, og på den anden side maler du. Hvorfor er maleprocessen vigtig for dig? Hvad kan maleriet, som fotografiet ikke kan?

¬ĒJeg tror egentlig, at jeg kunne komme ganske langt med de computergrafiske teknikker, s√• jeg mener ikke der knytter sig nogen romantisk aura til det at male. Alligevel er der et eller andet fascinerende ved processen at transformere et fluidum til noget fast. Der kan ske s√• mange ting under processen, som giver noget overraskende nyt. Ogs√• sm√• uheld, der til sidst vil vise sig at give noget i slutprocessen. Den type elaborering, der ligger i lag-p√•-lag-processen, virker befordrende for mig og giver noget helt specielt. Der er ogs√• farvenuancer, man ikke kunne blande sig til, men som opst√•r, n√•r mange lag spiller sammen. Maleriet er et rigtig godt materiale.¬Ē

Olie på lærred 135x200cm år 2001
Olie på lærred 135x200cm år 2001
Dine flader er meget jævne. I modsætning til f.eks. de abstrakte-ekspressive malere, der har en tydelig penselskrift og ofte arbejder pastost og gestisk, så er dine flader næsten depersonaliserede og jævne som et fotografi. Og alligevel har du denne fascination af maleriet?
¬ĒJa, og jeg f√•r ogs√• tit at vide, at jeg ikke er en rigtig maler, fordi jeg ikke har penselsporene med... Jeg kan godt lide andres bud p√• den form for maleri, men jeg har ikke selv noget originalt bud p√• det. I √łvrigt er der mange klich√©er forbundet med maleprocessen, som jeg bevidst s√łger at undg√•. Men faktisk har jeg lavet ikke s√• f√• billeder, der b√¶rer spor eller aftryk, men s√• er det en anden slags spor. Som f.eks. h√¶klede netv√¶rk, som er trykt ned i malingen og p√• den m√•de skaber et nyt lag af indeksikal betydning. S√• selvf√łlgelig kan det v√¶re oplagt at s√¶tte mere direkte spor af kroppen. Det g√¶lder igen om at have en personlig ide. Ogs√• hvis man undlader det. ¬Ē

Vil du fortælle om kunstnere, som har inspireret dig i din egen proces som maler?
¬ĒHvis man skal lave en n√¶sten kunsthistorisk gennemgang, s√• kan jeg starte med min fascination af arkaisk skulptur, sk√łnt jeg ikke er billedhugger. Men jeg elsker denne grad af stilisering - og fiktion. Fra gotikken er der f.eks. Giotto, og fra ren√¶ssancen og barokken kan jeg n√¶vne kunstnere som Caravaggio, der er et af mine st√łrste forbilleder, Chardin et andet. S√• er der Vermeer selvf√łlgelig, hvis evne til at gestalte overgange i √łvrigt er meget moderne.¬Ē

Vermeer brugte jo ogs√• camera obscura til sine interi√łrstudier.
¬ĒJa, hans perspektiv er tydeligvis fotografisk. Man kan i √łvrigt se, hvor sl√łrede hans billeder er, og s√• har han en udpr√¶get sensibilitet, en blidhed og um√¶rkelighed i skildringen af overgangene. M√•den at bygge disse helst√łbte rum p√•.¬Ē

Olie på lærred 135x200cm år 2001
Olie på lærred 135x200cm år 2001
Hvad med Ola Billgren og Gerhard Richter?
¬ĒSelvf√łlgelig, de er jo sv√¶re at komme uden om med et projekt som mit. Men det har v√¶ret en forskellig slags indflydelse. Som maler er Richter jo en vigtig figur, fordi han er s√• innovativ, har gjort n√¶sten alt, man kan med maleriet, s√• ham beundrer og studerer man p√• afstand - holder ud i strakt arm. Med Ola er det anderledes, prim√¶rt fordi han jo var en personlig ven og kollega, og selv om vi talte meget om kunst, s√• var hans indflydelse n√¶sten indirekte p√• en helt s√¶rlig m√•de, fordi han var s√• fintf√łlende diskret og diplomatisk, n√•r han udtalte sig om noget. Alligevel tr√•dte han jo meget i karakter, som kunstner og som et beundringsv√¶rdigt gener√łst menneske. S√• meget, at jeg n√•r jeg maler stadig t√¶nker p√•, hvad Ola mon ville sige, hvis han stadig levede....... og s√• har jeg en klar formodning om det, og kan p√• den m√•de forts√¶tte en dialog. Den ville selvf√łlgelig v√¶re meget sjovere, hvis han virkelig var her endnu. Jeg m√• nok erkende, at han var det t√¶tteste, jeg har v√¶ret p√• at have en egentlig faderfigur som maler. Ikke fordi jeg tilstr√¶bte at male som ham, vi var faktisk meget forskellige, men fordi han igennem mange √•r fulgte min proces og st√łttede mig, ogs√• med den diskrete kritik. Og derfor er savnet dybt, og mit projekt med at finde mit s√¶rlige sted som maler, stadig n√¶rv√¶rende. Det var det ogs√• altid for Ola selv, f.eks. i forhold til Richter. Han var i evig bev√¶gelse, s√łgende, og derfor altid utrolig interessant at tale med.¬Ē

Hvordan kan kunsten g√łre en forskel?
¬ĒKunsten kan udtrykke noget om de erfaringer, der p√• en m√•de er almene og aktuelle, samtidig med at der er spr√¶kker ind til noget usigeligt, enest√•ende, dybt personligt. Den kan overskride isolationen, og sk√¶rpe sensibiliteten. Den kan f√• verden til at blive st√łrre, og nogen gange oveni k√łbet smukkere. Den kan skabe nogle betydningsfort√¶tninger og indfoldninger, som vi kan blive ved med at folde ud. S√• ved jeg ikke om den kan s√• meget andet, men det er vel heller ikke s√• lidt.¬Ē

Lisbeth Bonde er kunstkritiker og journalist.
Olie på lærred 200x135cm år 2001
Olie på lærred 200x135cm år 2001