Privatlivspolitik
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

05:2011 : Anne Vilsb√łll
03:2011 : Lars Dan
12:2010 : David Lynch
11:2010 : Anselm Kiefer
10:2010 : Svend-Allan S√łrensen
05:2010 : Jytte Rex
03:2010 : Anita J√łrgensen
02:2010 : Cai-Ulrich von Platen
12:2009 : Margrete S√łrensen
09:2009 : Anette Abrahamsson
06:2009 : Jytte H√ły
05:2009 : Niels Bonde
04:2009 : Leonard Forslund
03:2009 : Nina Saunders
02:2009 : Svend-Allan S√łrensen
01:2009 : Jesper Rasmussen
11:2008 : Kirsten Ortwed
10:2008 : John Olsen
08:2008 : Torben Ebbesen
07:2008 : Christian Vind
05:2008 : Sophia Kalkau
04:2008 : Randi og Katrine
03:2008 : Lars N√łrg√•rd
02:2008 : Jasper Sebastian Sturup
01:2008 : Toni Larsen
12:2007 : Søren Elgaard
11:2007 : Anne Marie Ploug
10:2007 : Bjørn Nørgaard
09:2007 : Lise Harlev
07:2007 : Troels Wörsel
06:2007 : Erik A. Frandsen
05:2007 : Kirstine Roepstorff
04:2007 : Sys Hindsbo
02:2007 : Paul McCarthy
01:2007 : Bosch og Fjord
12:2006 : Adam Saks
11:2006 : Signe Guttormsen
10:2006 : Per Bak Jensen
09:2006 : Anders Moseholm
07:2006 : Per Kirkeby
06:2006 : Alechinsky
05:2006 : Cathrine Raben Davidsen
04:2006 : Eske Kath
03:2006 : Hans Voigt Steffensen
02:2006 : Michael Kvium
01:2006 : Kirsten Justesen
12:2005 : Morten Schelde
11:2005 : Bj√łrn Poulsen
10:2005 : Mona Hatoum
09:2005 : Pontus Kjerrman
08:2005 : Corneille
06:2005 : Peter Land
05:2005 : Martin Erik Andersen
04:2005 : Kirsten Dehlholm
03:2005 : Lars N√łrg√•rd
02:2005 : Erik Steffensen
01:2005 : Marco Evaristti
12:2004 : Lisa Rosenmeier
11:2004 : Claus Carstensen
10:2004 : Viera Collaro
09:2004 : Tal R
08:2004 : Hans Christian Rylander
06:2004 : Ib Geertsen
05:2004 : Vibeke T√łjner
04:2004 : Milena Bonifacini
03:2004 : Lone H√łyer Hansen
02:2004 : Peter Martensen
01:2004 : Frithioff Johansen
12:2003 : Anette H. Flensburg
11:2003 : Eva Koch
10:2003 : Carl-Henning Pedersen
09:2003 : Thomas Bang
08:2003 : Aksel Jensen
06:2003 : Ingvar Cronhammar
05:2003 : Kathrine Ærtebjerg
04:2003 : Morten Stræde
03:2003 : Nils Erik Gjerdevik
02:2003 : Peter Mandrup
Portræt - Claus Carstensen


selv/dobbelt, 70 x 60, 1999. courtesy Fotografisk Center
Selv/dobbelt, 70 x 60, 1999. courtesy Fotografisk Center

Mailkorrespondance mellem Lars Schwander, leder af Fotografisk Center og Claus Carstensen

Siden 1980'erne har du udtrykt dig fra maleri, skulptur og tegning til performance, video og musik. Og ofte har du vendt tilbage til fotografiet. Hvorfor fotografi og - ganske simpelt - hvad kan fotografi, som andre medier ikke kan?

Fotografiet 'lyver' - der er altid noget, der er uden for billedet. Men n√•r det er sagt, s√• er fotografiet tilsyneladende ogs√• et optimalt medie til at fryse et ube- og uh√•ndgribeligt 'nu' - og det selv i de mest iscenesatte fotografiske bestr√¶belser. Fotografi har for mig noget med denne temporalisering at g√łre, denne konfrontation med erindringen i form af et frosset 'nu'.
Når jeg, som du nævner, gennem årene er vendt tilbage til fotografiet, så skyldes det denne evne til at registrere tiden i billeder (som punktnedslag), som er gået hen og har fået en funktion som motiv- eller billedreservoir for de andre medier jeg også arbejder i. Fotografiet har som min 'omverdensregistrant' eller journal f.eks. været en god modvægt til de mere abstrakte billeder. Det har som modpol til det abstrakte ofte været med til at åbne op for et tredje rum: på samme måde som jeg tit benytter mig af titler til at åbne op for dette tredje. Det er modstillinger, der river noget op og etablerer bipolariteter og tvetydigheder.
Min indgang til fotografiet kom ud af en ren fascination: de f√łrste fotoudstillinger jeg s√• var arrangeret af S√łnderborg Fotoklub p√• S√łnderborg Bibliotek. Det m√• have v√¶ret engang omkring 1972. Det var s√•dan noget klassisk sort/hvid fotografi med dugget edderkoppespind i modlys - en √¶stetisk formalisme, men med s√• enorm en fascinationskraft, at jeg i flere √•r havde en plakat med en fotografisk silhuet af en bj√łrneklo p√• hvid grund h√¶ngende p√• mit v√¶relse. M√•ske er det her min interesse for konturer, skygger, modlys og grafik stammer fra.

og vinden h√łrbar (h√łrb√łr) og jeg-fors√łg...activist, editor, reanimator - at your service!...soft cell idiot (1) 220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn foto: Gustaf Gimm
og vinden h√łrbar (h√łrb√łr) og jeg-fors√łg...
activist, editor, reanimator - at your service!
...soft cell idiot (1)
220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn
foto: Gustaf Gimm

I hvert fald begyndte jeg omkring 1972/73 at skyde billeder med min fars gamle AGFA ANASTIGMAT JGESTAR b√¶lgkamera, der k√łrte med 6x9 negativer. Det var noget af et lotteri, hvad der kom p√• filmen, da bl√¶nde- og afstandsindstillingen var ret s√• grov, og jeg ikke havde nogen erfaring. To af fotografierne er i √łvrigt gengivet i det lille A5-h√¶fte cuts med s/h fotografier og udklip, som jeg udgav i forbindelse med min udstilling hos Galleri Jespersen i Odense i 1992, og som kataloget til udstillingen cuts II i Fotografisk Center ligger i direkte forl√¶ngelse af. Det ene fotografi viser en tilted horisont, mens det andet gengiver et afl√łvet tr√¶ i en skovs√ł.

og vinden h√łrbar (h√łrb√łr) og jeg-fors√łg... activist, editor, reanimator - at your service! ...soft cell idiot (2)
220 x 147, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn foto: Gustaf Gimm
og vinden h√łrbar (h√łrb√łr) og jeg-fors√łg...
activist, editor, reanimator - at your service!
...soft cell idiot (2)
220 x 147, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn
foto: Gustaf Gimm

I 1976 ser jeg p√• Aarhus Kunstmuseum tilf√¶ldigt en udstilling med den hollandske fotograf og kunstner Ger Dekkers med hans store fotografi-serier af det flade hollandske landskab. Herfra g√•r det hurtigt: samme √•r f√•r jeg et veritabelt kick, da jeg ser udstillingen The artist and the photograph (II) p√• Israel Museum, som er en oversigtsudstilling over fotografiets status i konceptkunsten. De navne, der p√• udstillingen g√łr st√łrst indtryk er Bruce Nauman, Mac Adams, Bill Beckley, Vito Acconci, Ed Ruscha, Benni Efrat, Douglas Huebler, Giulio Paolini og William Wegman.
I 1977 flytter jeg et halvt √•r til Paris og bruger dette halve √•r til at pl√łje den velassorterede og opdaterede boghandel i Centre Georges Pompidou igennem for relevant materiale. P√• samme tid er der et rigtigt godt fotogalleri i Beaubourgkvarteret ved navn Zabriskie Gallery, der har et fint lille bibliotek og viser udstillinger med de klassiske fotografer. Her st√łder jeg for f√łrste gang p√• Diane Arbus, hvis billeder river benene v√¶k under mig. M√¶rkeligt nok ser jeg her i 2004 - som et d√©j√† vu 28 √•r efter - to store udstillinger i Los Angeles, der cementerer s√•vel det konceptuelle fotografi som Diane Arbus' position i fotografiets historie.
I 1978 falder jeg tilf√¶ldigt over Joshua Neusteins aktionsserie Territorial Imperative, som har samme impact som Arbus' billeder, og hvor fotografiet i lighed med anden konceptkunst i den periode bruges som dokumentation af performances. I serien, som p√•begyndes i 1976, demarkerer han omr√•der med heftige, internationale gr√¶nsestridigheder: f√łrst Golan-h√łjderne ved den israelsk-syriske gr√¶nse, i 1977 Belfast i Nordirland og Kassel ved den tidligere gr√¶nse mellem √ėst- og Vesttyskland og i 1978 s√• Krus√• ved den dansk-tyske gr√¶nse fra 1920. I alle aktionerne benytter han sig af en hanhund, som han lader pisse p√• begge sider af gr√¶nsen, samtidig med at han fotograferer den. Fotografierne danner motiverne i en r√¶kke plakater med ordene Territorial Imperative trykt ovenp√•. I forbindelse med disse plakater tegner Neustein kort over gr√¶nseomr√•derne, hvor han modstiller det af hunden afpissede med det af landene politisk markerede omr√•de.

symbiose IV 70 x 60, 1982, courtesy Fotografisk Center
symbiose IV
70 x 60, 1982, courtesy Fotografisk Center

Senere samme år ser jeg - under en tre måneders tur rundt i USA - fotografier af Hamish Fulton, Les Levine, Bill Beckley, Jan Dibbets og William Eggleston.
P√• det tidspunkt var jeg begyndt at bruge fotografiet som dokumentation i forbindelse med installationer og performances, hvad der jo ogs√• er et par henvisninger til p√• udstillingen - eller ogs√• brugte jeg fotografiet som journal eller 'dokumentarfotografi' som f.eks. i en serie af s/h fotografier fra 1977, der dokumenterer en rejse gennem et t√•get, tr√łstesl√łst, jydsk vinterlandskab til Tvind-efterskolen i Bustrup ved Struer.

piche, piche √¶ vann det stiche 150 x 200, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn foto: Gustaf Gimm
piche, piche æ vann det stiche
150 x 200, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn
foto: Gustaf Gimm

I de år var der især en bestemt form for dokumentarisme, der interesserede mig, og det var polaroidfotografiets 'her og nu' dokumentation.
Jeg havde set Wim Wenders' film Alice in den St√§dten, der indledes med en sekvens, hvor en fyr sidder et sted p√• Long Island i New York og tager billeder af havet og en bro med et polaroidkamera, hvorefter han arkiverer dem i en aflang √¶ske. Scenen, der emmer af melankoli og tr√łstesl√łshed, blev for mig p√• mange m√•der sindbilledet p√• 70¬īerne og gjorde, at jeg i 1978 k√łbte et SX 70 polaroidkamera for sammen med de lysbilleder jeg tog med et gammelt Ricoh-spejlreflexkamera at dokumentere min tur rundt i USA.
Det er blandt andet denne 70¬īer-brug af fotografiet, som ligger til grund for min antologi Pol/bipol - biografiske skitser.
En anden for mig vigtig indgang til diskussionen af fotografiets forhold til repr√¶sentationen var de to udstillinger Morten Bo/ fotografi som kunst - Stig Br√łgger/ kunst som fotografi p√• Sophienholm i 1978 (med en titel, som muligvis var et l√•n fra Florian Neus√ľss' bog om samme emne: Photographie als Kunst/ Kunst als Photographie) og udstillingen SoHo - et kunstnerkvarter i New York p√• Louisiana i 1976, hvor is√¶r Larry Millers Knives, der var en serie fotografier af mennesker med s√•r og ar efter stiks√•r og de dertil h√łrende corpus delicti, gjorde voldsomt indtryk - og som var den direkte √•rsag til min interesse for den del af sen70er-kunsten, der gik under navnet Spurensicherung.
Omkring 1980-81 begynder jeg at besk√¶ftige mig med fotografiets teori: Walter Benjamins tre sm√• essays Kunstv√¶rket i reproduktionens tidsalder, Skribenten som producent og Lille fotografihistorie fra antologien Kulturindustri var vigtige - ligesom de to bind Dokumentarfotografie og Kunst im sozialen Kontext af tidsskriftet Kunstforum International. Hertil kom s√• de mere generelle bidrag til en teori om fotografiet og kunstens funktion af Arnold Hauser, Peter B√ľrger, Susan Sontag, Roland Barthes, Sigfried Kracauer osv.

eat your Dasein! 220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn foto: Gustaf Gimm
eat your Dasein!
220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn
foto: Gustaf Gimm

Det var ogs√• i de √•r jeg fik et problem med det man kunne kalde klassificeringen af de enkelte fotografier: dels var der dokumentationen af installationerne og de forskellige performances, som ofte gik hen og fik selvst√¶ndig v√¶rkkarakter. Men s√• var der ogs√• de 'dokumentariske' fotografier fra rejserne og hverdagen, og collagerne og assemblagerne, hvor fotografiet indgik som en del af v√¶rket, og sidst, men ikke mindst var der dokumentationen af de forskellige udstillinger og v√¶rkerne, der var udf√łrt i de andre medier. M√•ske br√łd dette fors√łg p√• klassificeringer sammen, fordi det for mig - hvad arbejdet ang√•r - ikke altid er lige let at skelne mellem den private og den professionelle sf√¶re, eller mellem det private og det offentlige, da mange af mine arbejder netop henter sine motiver i det biografiske stof. Det hele endte i hvert fald med, at jeg m√•tte opgive denne klassificering: jeg lod alle de fotografier jeg selv havde taget indg√• i en stor billedpool, mens jeg overlod fotograferingen af de enkelte kunstv√¶rker og udstillinger til andre - bortset fra enkelte undtagelser, hvor fotografiet af v√¶rket er et selvst√¶ndigt v√¶rk. Det er s√• det, som s√• mange √•r senere resulterer i denne udstilling, hvor du jo i dit opl√¶g til mig bad om at f√• dokumenteret crossover'et mellem fotografiet og de andre medier jeg gennem √•rene har arbejdet med.

you aint gonna hang no dead pig on me oph√¶ng/h√¶ngning (Sch√ľlerselbstmord) 220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn foto: Gustaf Gimm
you aint gonna hang no dead pig on me
oph√¶ng/h√¶ngning (Sch√ľlerselbstmord)
220 x 180, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn
foto: Gustaf Gimm

Udstillingen fors√łger at dokumentere dette crossover ved hj√¶lp af en r√¶kke i mit arbejde gennemg√•ende temaer eller spor. Hvad udstillingen til geng√¶ld ikke har mulighed for at vise (og som kun antydes i kataloget) er, at jeg ofte arbejder i store serier eller blokke - noget som sikkert skyldes indflydelsen fra minimal- og konceptkunstens serielle fotografi. N√•r jeg n√¶vner alle disse referencer og biografiske facts, s√• er det, fordi jeg tror, at en stor del af min praksis i disse formative √•r, har sneget sig ind og bidt sig fast som en bestemt m√•de at g√łre og se tingene p√• - og som derfor stadig kan iagttages helt op til de nyeste fotografier p√• udstillingen.

anatomy of rat 70 x 60, 2000, courtesy Fotografisk Center
anatomy of rat
70 x 60, 2000, courtesy Fotografisk Center

Billederne p√• udstillingen er lige s√• intuitive og forskelligartede som din skrift (dit svar). Somme tider kan man knapt se det er den samme kunstner som har skabt v√¶rkerne. Og dog er det som om at udstilling s√•vel som tekst dels kredser omkring 'det biografiske', som 'det melankolske'. P√• trods af det sammensatte, n√¶rmest r√• 'look' fra f√łrste √łjekast - bekender billederne (du) sig (dig) til det romantiske? Synes du fotografiet ejer en egen romantik, i givet fald?

Jeg er ikke helt sikker p√• hvad du mener med 'en intuitiv skrift'. Jeg svarede med en udf√łrlig biografisk ekskurs for at g√łre det klart, hvilken indfaldsvinkel jeg har til fotografiet. Hvad kunst og socialisation ang√•r, s√• tror jeg ikke det er uvigtigt, hvilket hj√łrne man i forhold til de formative √•r s√¶tter af fra. S√• det der for dig m√•ske fremst√•r som intuitiv name-dropping, er for mig snarere en √¶stetisk og metodisk erfaring, som ikke s√•dan lader sig viske ud - og som jeg tror stadig p√•virker min arbejdspraksis.
At de enkelte fotografier virker s√• 'forskelligartede', har nok noget at g√łre med, at der i opl√¶gget fra din side l√• et √łnske om ogs√• at inddrage det mediem√¶ssige crossover dvs. mit brug af fotografiet i maleriet, collagerne, plakaterne, tegningerne osv.
Jeg tror, at en anden √•rsag til at det virker s√• forskelligartet, er den, at fotografierne p√• udstillingen sp√¶nder over et tidsrum p√• 25 √•r og at mange af de enkelte fotografier og collager er dele af st√łrre serier. Og s√• m√• man heller ikke glemme, at de enkelte fotografier ofte er indbyrdes v√¶sensforskellige i forhold til de klassifikationer, jeg n√¶vnte ovenfor. Alle klassifikationer er jo repr√¶senteret p√• udstillingen - det er et arbejdsvilk√•r jeg m√• leve med.
Det forskelligartede kan ikke undg√•s, n√•r man som jeg v√¶lger at arbejde med en bestemt form for typologi eller morfologi, der ikke k√¶rer sig s√• meget om den stilistiske enhed. Det er underordnet om billederne stilistisk ligner hinanden. Jeg er stilistisk trol√łs, da jeg jo ikke er en fotograf med et 'brand'. Stilistisk eller fotografisk branding er jeg ret ligeglad med.

reykjavik tea party 70 x 60, 1999, courtesy Fotografisk Center
reykjavik tea party
70 x 60, 1999, courtesy Fotografisk Center

Det, der interesserer mig i de enkelte fotografier og fotografierne imellem er, hvordan man kommer fra det ene til det andet. Og her er det ofte detaljerne, der udg√łr forskellen. F.eks. er der i fotografiet med titlen reykjavik tea party (der er taget p√• ferniseringen af en udstilling, der var afslutningen p√• et undervisningsforl√łb p√• det islandske kunstakademi) en enorm sp√¶nding mellem harmonikaspillerens blussende kinder, den r√łde tr√łje og det gule felt i nederste h√łjre hj√łrne. En formel sp√¶nding som jeg s√• for at opn√• en betydningsm√¶ssig opladning sp√¶nder ud mellem de tre andre fotgrafier med titlerne spoiling icelandic youth I og II og all your toys are broken now. P√• samme m√•de har jeg i fotografiet med det 'platte' motiv af en h√•nd, der holder en √łl af m√¶rket Patriot med et utydeligt jagttrof√¶ i baggrunden, fors√łgt at 'loade' fotografiet ved i titlen faneed I at henvise til det norske flag, der ses som en detalje p√• etiketten, der har f√łlgende tekst etter en bra tur!. Det nationalistiske motiv sp√¶ndes for mig derved yderligere op med sine henvisninger til Wanderbewegung, faneed, stambord, territorialmarkering, Sypolserobring, jagtbytte osv.

faneed I 70 x 60, 2003, courtesy Fotografisk Center
faneed I
70 x 60, 2003, courtesy Fotografisk Center

Med hensyn til begrebet romantik, er jeg heller ikke helt klar over, hvad du forst√•r ved det. Hvis du dermed mener, at fotografiet er i stand til at fastholde en form for indlevet oprindelighed eller n√¶rv√¶r, s√• er mit projekt ikke romantisk. Tv√¶rtimod s√• tror jeg 'det melankolske' i fotografiet opst√•r som en form for erfaret frav√¶r (det jeg ovenfor har kaldt for et ube- og uh√•ndgribeligt 'nu'), der er repr√¶sentationens grundvilk√•r: det at man opdager at subjekt og objekt ikke lader sig forsone, at der ikke eksisterer en permanent pr√¶sens, at vi ikke kan frig√łre os fra repr√¶sentationen. Og at der altid er noget p√• spil mellem bevidsthed og krop - at der ikke er nogen oprindelig enhed, men at vi lever et spaltet og forskudt liv, der hele tiden projiceres frem og tilbage i forhold til tid og rum.

syreskade og afvaskning 200 x 150, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn foto: Gustaf Gimm
syreskade og afvaskning
200 x 150, 2003, courtesy Gimm/Eis, K√łbenhavn
foto: Gustaf Gimm

I vore samtaler vender du ofte tilbage til begrebet 'ikon' og med vilje har du ikke taget dit måske mest kendte fotografi med på udstillingen, Flex Pissing..., fordi det var for ikonografisk. Ligesom din publicerede serie, Krydsland, Exil, heller ikke er medtaget. Hvad er der med disse ikoner? Og mens vi er ved krydset, eller dit mere pluralistiske 'kiasme', så spiller det - sammen med faner, en meget central rolle i dine billeder?

Ved ikoner forst√•r jeg billeder, der i deres receptionshistorie har udviklet en s√• markeret identitet, at de begynder at overskygge og determinere andre billeder. N√•r jeg tit taler om det ikonografiske, s√• skyldes det, at man ikke altid kan styre receptionen af sine billeder. N√•r man som kunstner bliver h√¶ngt op p√•, eller ens kunstneriske arbejde over en l√¶ngere periode forbindes med et eller flere bestemte billeder, kan det n√¶sten ikke undg√•s, at gentagne gengivelser af dette eller disse bestemte billeder producerer stor genkendelighed, som s√• f√łrer til en forenklet afl√¶sning af det samlede v√¶rk.
Det er tilsyneladende ikke alle billeder der er lige 'egnede' som ikoner. Ofte er det voldsomt fortællende eller stærkt grafiske værker der udvikler sig sådan. Og trods det er det svært at sige, hvilke billeder der udvikler sig i den retning. Du nævner selv et af de billeder, som mit arbejde ofte bliver aflæst på eller i forhold til, nemlig Flex Pissing-fotoet fra 1997 - som jo besynderligt nok er gået hen og blevet et ikon, trods den kendsgerning at fotoet har flere ophavsmænd, og derved burde stå ikonografisk meget mere svækket, da hele ikon-begrebet er bundet op på en antagelse af en identitet eller et sammenfald mellem billede og kunstner, mellem subjekt og sujet. Kort sagt, så tror jeg ikoner opstår ud fra et behov for genkendelighed og forenkling i receptionsfasen.
Når jeg ikke har villet bruge Flex Pissing i så direkte en form på udstillingen (fotoet er med som et lille grafisk element på fotografiet med titlen defaced poster), så skyldes det, at jeg frygtede en 'overdeterminering' i forhold til dette billede. En overdeterminering som jeg ikke synes udstillingen kunne være tjent med. Det var også grunden til at jeg fravalgte portfolioen Krydsland, eksil. Netop fordi det - måske lige bortset fra fotografierne af min gravide kone og af min datter Zoe med det selvstigmatiserende stempel på kinden - er de eneste fotografier man forbinder mit arbejde med.

angry goat 210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto foto: Anders Sune Berg
angry goat
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg

P√• den anden side var jeg godt klar over, at udstillingen med de mange forskellige greb og den retrospektive vinkel ville kunne virke diffus. Det diffuse har jeg s√łgt at modvirke ved at samle nogle af de temaer op, som har v√¶ret mit anliggende gennem de sidste mange √•r. Disse 'tematiske fotografier' eller spor har jeg s√• h√¶ngt i clusters p√• udstillingen - samtidig med at jeg i kataloget har udvidet disse i et fors√łg p√• trods alt at l√¶gge en r√łd tr√•d ud.
Et af udstillingens temaer er f.eks. begrebet identitet i forhold til spejlinger og fordoblinger, i forhold til begreber som nation og dissemination.
Et andet ikke ubetydeligt tema er lys/d√¶mring, skiagrafi/modlys/grafik, det sorte mod det hvide - i forhold til h√¶ngninger/h√łringer, ude/inde, gravitation, d√łd og fald. Alts√• simple rum/lys forhold med kraftigt eksistentielle og politiske undertoner, som ofte interpolerer med mine digte eller henter deres drive i titler, som er s√¶tningsfragmenter fra digtene.
En tredje temakreds er kvindefiguren som f√łrer videre til det genealogiske, det familiem√¶ssige, den kvindelige genealogi - men ogs√• over til meditationerne over bogstavet z.
Et fjerde spor er heraldikken der leder lige over i flagene, det territoriale, udsagnene i og besættelsen af det offentlige rum.
Et femte motiv som medierer grænsen mellem det offentlige og det private er den kulturelle eller kunstneriske handling som maleren Sonderborg har sammenlignet med en kriminel handling eller det at gå ned i en kælder for at dræbe en rotte. Handlinger som skamferinger, (selv)stigmatiseringer eller defacings - og som også går igen i fotografierne af de korporative landskaber, graffitien og hundene.
Et sjette tema er krydsstillingen - eller kiasmen -, som du sp√łrger om: en arkaisk figur, som det er meget taknemmeligt at arbejde med, s√•dan rent formelt. Den deler hurtigt fladen op - og s√• fungerer den godt som metafor for intersubjektiviteten, det sammenv√¶vede, det k√¶rligt sammenflettede. Samtidig med, at der hele tiden er en understr√łm af en mulig negation, hudfletning eller af-krydsning tilstede. Et kors forst√•et som et lod, som et vilk√•r, som en tilstand.

free university 210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto foto: Anders Sune Berg
free university
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg

Vi har v√¶ret inde p√• emnet tidligere; melankolien. Jeg synes din udstilling er interessant af flere √•rsager, hvoraf en af de v√¶sentligste er at fotografierne - i h√łjere grad end dine malerier (eller m√•ske endda i mods√¶tning til malerierne) - er ladet med erindring. Som om fotografiet pr. definition omhandler det-som -har-v√¶ret og derfor ogs√• n√¶sten pr. definition udstr√•ler melankoli. Jeg synes det er interessant at du blander elementer af dit liv s√•vel med venner fra 1980¬íer og 1990¬íer scenerne som med n√¶rmest private familiebilleder (og selvf√łlgelig ogs√• mere 'frie' billeddannelser). Du n√¶vner det ovenst√•ende, som en tredje temakreds, at 'kvindefiguren som f√łrer videre til det genealogiske, det familiem√¶ssige, den kvindelige genealogi'. Som om cuts II mere end nogle af dine tidligere projekter har retrospektiv eller opsamlende karakter. Hvoraf kvinderne jo spiller en meget central rolle?

Det er selvf√łlgelig rigtigt nok, at fotografiet s√• meget mere end maleri er i stand til at fastholde det-som-har-v√¶ret. M√•ske fordi det er et meget umiddelbart medie, som er i stand til meget hurtigt at fastfryse 'nuet'. Men det er jo ikke hele processen - redigeringen af materialet er jo mindst lige s√• stor en del af repr√¶sentationsprocessen. Og her tror jeg ikke man kan undg√•, hvad man kunne kalde en 'konstrueret erindring' - som is√¶r i en kunstnerisk praksis vil komme til at inddrage en eller anden form for metaniveau eller reflektion over den kunstneriske form eller metode. De formelle overvejelser og tematiske spor virker jo tilbage p√• det tilsyneladende umiddelbare moment i fotografiet.

civil twilight I 210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto foto: Anders Sune Berg
civil twilight I
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg

Med hensyn til det retrospektive aspekt, s√• er der m√•ske flere √•rsager til, at det i denne udstilling tr√¶der tydeligere frem end i andre af mine projekter fra de senere √•r: Dels var jeg interesseret i at folde mit fotografiske arbejde s√• bredt ud som muligt, n√•r det nu er min f√łrste udstilling, der s√• godt som udelukkende besk√¶ftiger sig med fotografi. Dels har meget af mit tidligere arbejde - is√¶r i begyndelsen og midten af 90erne - hentet sit r√•stof i biografien, som netop ofte har v√¶ret dokumenteret ved hj√¶lp af fotografiet.
Min mor d√łde sidste efter√•r, hvilket var medvirkende til, at jeg tog fat i et gammelt motiv igen, nemlig den kvindelige genealogi. Og jeg vil ikke udelukke, at det m√•ske har v√¶ret med til at give udstillingen et melankolsk sk√¶r. Man m√• jo ikke glemme, at erindring og savn ogs√• er former for s√łrgearbejde.

Titlen cuts II henviser selvf√łlgelig til at der er en udstilling som har heddet cuts eller cuts I. Umiddelbart forbinder jeg det med at du har sk√•ret igennem og lagt sk√•rede stykker oven p√• hinanden, s√• det danner en collage uanset hvilken indfaldsvinkel man har. Jeg ved ikke hvorfor, men jeg associerer ogs√• til 'short cuts' alts√• genveje. Jeg ved ikke hvorfor. Hvad var den egentlige √•rsag til du valgte titlen cuts II?

Da jeg i 1992 lavede A5-hæftet cuts til udstillingen hos Galleri Jespersen, lå der i titlen lidt idéen om hæftet som en scrap-bog eller udklipsmappe i lighed med de mapper presseklip-bureauerne bruger. En mappe med flyers, anmeldelser, s/h fotografier, presseklip osv. - formelt sådan lidt som en mellemting mellem Larry Clarks meget private og intime Teenage Lust og Dan Grahams mere offentlighedsorienterede For Publication. Noget henad en subjektiv status- eller frontrapport fra området mellem det offentlige og det private.
Jeg var - og er stadig - meget glad for A5-formatet, der for mig tr√¶kker tr√•de tilbage til punkens fanzines og forlaget Jorinde & Joringels A5 abonnements-serie fra midten af halvfjerdserne, hvor jeg debuterede som digter med samlingen Flieger sind Sieger / helte. Det er et p√• samme tid undseligt og suver√¶nt format. At cuts blev trykt i s/h skyldtes √łkonomien, men ogs√• den kendsgerning at jeg de f√łrste par √•r, hvor jeg fotograferede, kun benyttede s/h film.

civil twilight II 210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto foto: Anders Sune Berg
civil twilight II
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg

Da vi talte om en titel til den aktuelle udstilling, syntes jeg det var meget oplagt at forts√¶tte linjen fra det f√łrste h√¶fte, da udstillingen jo s√¶tter af fra de samme overvejelser. Forskellen til det f√łrste h√¶fte er formelt s√• meget desto st√łrre: alle billeder i cuts II trykkes i farve - selv de f√• s/h sager. Det var en beslutning, som gav sig selv, da det nu om dage jo koster det samme at trykke farve som s/h, hvis man - som i vores tilf√¶lde - har mulighed for selv at scanne billederne. Fra at v√¶re et h√¶fte er det blevet en 'artist book' med bundet ryg i et besk√•ret A4 format, som jeg ogs√• holder meget af, og som er det samme format, som jeg brugte i forbindelse med et katalog til en udstilling i Helsinki i 1992, som ogs√• havde dette udklipsagtige pr√¶g. Din association til 'short cuts' er ikke helt ved siden af. Jeg har i mange √•r i titler til malerier eller til udstillinger refereret til filmtitler s√•som Straw Dogs, Double Indemnity og Extreme Prejudice. Og hvis det ikke var fordi den var fra 1993, s√• ville jeg have h√¶vdet, at det var en reference til Robert Altmans √•ndel√łst flotte film Short Cuts, hvis krydsklippende og sammenv√¶vende fort√¶lleteknik ligger meget t√¶t p√• den jeg brugte i cuts, kataloget til Helsinki og nu bruger igen i cuts II. For mig er Short Cuts' prisme- og collage-agtige snit et √•bentlyst - omend efterh√¶ngt - valgsl√¶gtsskab.

tilted palm tree 70 x 60, 1982, courtesy Fotografisk Center
tilted palm tree
70 x 60, 1982, courtesy Fotografisk Center

Der er mange referencer i bogen - ud over dine nævnte tematikker - bl.a. om urin og urinering (hedder det ikke det?). Noget du i hvert fald også satte på dagsordenen med dit Superflex/Björk billede.
Nu kender jeg jo ikke dit forhold til urinering, men det g√•r jo for at v√¶re t√łmning af en - og dermed ogs√• beskidt - som st√•r i mods√¶tning til de meget - i traditionel forstand - meget smukke billeder, dine tiltede landskaber eksempelvis?


Umiddelbart skulle man tro, at der er en stor forskel mellem de to typer af billeder du n√¶vner. Hvad der p√• en m√•de ogs√• er, rent billedm√¶ssigt og ved f√łrste √łjekast. Men alle mine landskaber er p√• den ene eller anden m√•de kontaminerede og korporative, det vil sige kulturelt eller politisk territorialiserede landskaber. P√• samme m√•de som mange af mine digte i samlingen 38 digte ogs√• er det - i√łvrigt interpolerer mine digte, essays, fotografier og malerier ret s√• kraftigt indbyrdes. Om de s√• h√¶lder mod det smukke eller det beskidte - for nu at bruge dine ord - er et lidt mere tilf√¶ldigt lod, da disse begreber ofte ligger og balancerer i den konkrete billeddannelse, s√• det ikke er helt til at sige i hvilken retning de sl√•r ud. Det har noget med overgangene fra det ene til det andet at g√łre - ligesom jeg ogs√• ofte benytter mig af eller henviser til inkoative verber (som er de verber - som f.eks. at 'visne' eller 'gulne' - der betegner overgange).

feedback 210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto foto: Anders Sune Berg
feedback
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg

Der findes en hel tradition for disse korporative landskaber, hvor idyllen og det smukke knækker eller skræmmer i et næsten ubetydeligt punkt i motivet. Det er måske det Barthes har kaldt for punctummet i det fotografiske billede. Det sted i billedet, hvor billedet for alvor fanger.
Da jeg f√łrste gang i slutningen af 80erne s√• Paul Grahams billeder fra serien Troubled Land om den politiserede nordirske geografi var det i et fotoklubagtigt galleri i Ghent, som havde en ret s√• uinteressant gruppeudstilling med landskabsfotografi. Da jeg tilf√¶ldigt gik forbi galleriet, fangede jeg et glimt af hans billeder - men det var nok til at tr√¶kke mig indend√łre. Det var helt tydeligt, at han ikke h√łrte til i det her milj√ł. Der var meget mere p√• spil i hans billeder end de andre idylliske amat√łrfotografier.
Det er dette punkt du eksempelvis også finder i Clegg & Guttmanns Corporate Landscapes, Peter Goins Nuclear Landscapes, John Pfahls A Distanced Land og Richard Misrachs Bravo 20.
Billedskemaer opstår ved perception, men også ved interaktion. … Mange sociale og psykologiske årsagsforhold forstås ved projektion fra kropslige årsagsforhold, som involverer fysiske kræfter, som kognitionsforskeren Mark Turner har været inde på. Vi læser betydninger ind i billederne, som allerede interpolerer i det som Derrida har kaldt for dissemination, hvilket betyder så meget som udsåning eller spredning - hos ham forstået som en endless unfolding of meaning(s).
På den anden side er vi fysiske væsener, afgrænset og adskilt fra resten af verden ved overfladen af vores hud, og vi oplever resten af verden som noget der er uden for os. Hver enkelt af os er en beholder med en afgrænsende overflade og en ind-ud-orientering. Vi projicerer vores egen ind-ud-orientering over på andre fysiske genstande som er afgrænset af overflader. … vi mærker territoriet af så det har en indvendig side og en afgrænsende overflade - hvad enten det er en mur, et hegn eller en abstrakt linje. Kun få menneskelige instinkter er mere grundlæggende end territorialitet. Og en sådan afgrænsning af et territorium, det at trække en grænse rundt om det, er en kvantificering, som George Lakoff og Mark Johnson skriver i deres udmærkede bog om Hverdagens metaforer.

youth bus 210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto foto: Anders Sune Berg
youth bus
210 x 156, 2004, courtesy Christopher Cutts Gallery, Toronto
foto: Anders Sune Berg

Metaforens væsentligste egenskab er at den lader os forstå og opleve én slags ting ved hjælp af en anden. … Det er vigtigt at indse at den metaforiske strukturering som finder sted her, er delvis, ikke total. Hvis den var total, ville et begreb faktisk være det andet og ikke blot forstås i kraft af det.
Det er den form for blending, projektion eller metaforisk billeddannelse jeg pr√łver at presse s√• meget som muligt, men som af andre derfor m√•ske mere opleves som 'forskelligartet og intuitiv'.

Og urineringen, hvorfor er det nu at der er så meget urinering i dine billeder?

Fordi det forekommer mig at være en passende metafor for den ovennævnte territorialitet eller territorialafmærkning - med sådan cirka samme funktion som i Joshua Neusteins aktionsserie Territorial Imperative, som jeg indledningsvist nævnte.
www.clauscarstensen.dk