Privatlivspolitik
Kunstrejse Cote d'Azur med Matisse Chagall & Fondation Maeght samt Asger Jorn's Albissola » Læs mere om
rejsen her
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

05:2011 : Anne Vilsb√łll
03:2011 : Lars Dan
12:2010 : David Lynch
11:2010 : Anselm Kiefer
10:2010 : Svend-Allan S√łrensen
05:2010 : Jytte Rex
03:2010 : Anita J√łrgensen
02:2010 : Cai-Ulrich von Platen
12:2009 : Margrete S√łrensen
09:2009 : Anette Abrahamsson
06:2009 : Jytte H√ły
05:2009 : Niels Bonde
04:2009 : Leonard Forslund
03:2009 : Nina Saunders
02:2009 : Svend-Allan S√łrensen
01:2009 : Jesper Rasmussen
11:2008 : Kirsten Ortwed
10:2008 : John Olsen
08:2008 : Torben Ebbesen
07:2008 : Christian Vind
05:2008 : Sophia Kalkau
04:2008 : Randi og Katrine
03:2008 : Lars N√łrg√•rd
02:2008 : Jasper Sebastian Sturup
01:2008 : Toni Larsen
12:2007 : Søren Elgaard
11:2007 : Anne Marie Ploug
10:2007 : Bjørn Nørgaard
09:2007 : Lise Harlev
07:2007 : Troels Wörsel
06:2007 : Erik A. Frandsen
05:2007 : Kirstine Roepstorff
04:2007 : Sys Hindsbo
02:2007 : Paul McCarthy
01:2007 : Bosch og Fjord
12:2006 : Adam Saks
11:2006 : Signe Guttormsen
10:2006 : Per Bak Jensen
09:2006 : Anders Moseholm
07:2006 : Per Kirkeby
06:2006 : Alechinsky
05:2006 : Cathrine Raben Davidsen
04:2006 : Eske Kath
03:2006 : Hans Voigt Steffensen
02:2006 : Michael Kvium
01:2006 : Kirsten Justesen
12:2005 : Morten Schelde
11:2005 : Bj√łrn Poulsen
10:2005 : Mona Hatoum
09:2005 : Pontus Kjerrman
08:2005 : Corneille
06:2005 : Peter Land
05:2005 : Martin Erik Andersen
04:2005 : Kirsten Dehlholm
03:2005 : Lars N√łrg√•rd
02:2005 : Erik Steffensen
01:2005 : Marco Evaristti
12:2004 : Lisa Rosenmeier
11:2004 : Claus Carstensen
10:2004 : Viera Collaro
09:2004 : Tal R
08:2004 : Hans Christian Rylander
06:2004 : Ib Geertsen
05:2004 : Vibeke T√łjner
04:2004 : Milena Bonifacini
03:2004 : Lone H√łyer Hansen
02:2004 : Peter Martensen
01:2004 : Frithioff Johansen
12:2003 : Anette H. Flensburg
11:2003 : Eva Koch
10:2003 : Carl-Henning Pedersen
09:2003 : Thomas Bang
08:2003 : Aksel Jensen
06:2003 : Ingvar Cronhammar
05:2003 : Kathrine Ærtebjerg
04:2003 : Morten Stræde
03:2003 : Nils Erik Gjerdevik
02:2003 : Peter Mandrup
Portræt - Corneille
Fra fodboldkort til kopimaskiner
¬Ė studier i Corneilles kunst


Af Hanne Lundgren Nielsen, museumsleder og Lotte Korsh√łj, udstillingsassistent
Corneille fotograferet af Nico Koster
Corneille fotograferet af Nico Koster
Corneilles f√łrste kunstinteresse er angivelig den klassiske italienske ren√¶ssance. Som dreng var han en ivrig samler af postkort med gengivelser af malerkunstens mesterv√¶rker. Men blandt samlingens favoritter af Raffael, Botticelli og Leonardo da Vincis, finder man ogs√• en mere prosaisk og alderssvarende motivverden best√•ende af fodboldbilleder! For Corneille eksisterede der dengang ikke et hierarki mellem malerkunstens h√łjdepunkter p√• den ene side og billeder fra sportens verden p√• den anden ¬Ė og det g√łr der for s√• vidt heller ikke i dag. P√• samme m√•de som Corneille, med barndommens uspolerede blik, ikke skelnede mellem fin- og lavkulturens billeder, er hans egen kunst heller ikke begr√¶nset til kunstinstitutionens rum. Corneilles kunst har for l√¶ngst arbejdet sig ind i hverdagslivets sf√¶re, hvor hans motiver pryder alt fra kuglepenne og rissk√•le til service, t√łrkl√¶der, luftballoner, sporvogne og kopimaskiner ¬Ė for nu blot at n√¶vne nogle f√• eksempler. Siden 1970erne har Corneilles virkemidler v√¶ret den grafiske enkelthed. De st√¶rke farver, definerede konturlinjer og let genkendelige motiver, som kvinder, fugle, katte, sole, tr√¶er og planter, danner tilsammen et dekorativt, fort√¶llende symbolsprog. Udtrykskraften hviler p√• de samme mekanismer som tidligere tiders folkekunst ¬Ė og med dette velkendte og bredt appellerende billedsprog er Corneille netop folkelig i ordets mest positive betydning.

Sous le ciel fleuri, l’oiseau, la femme, 1973. Privateje
Sous le ciel fleuri, l’oiseau, la femme, 1973. Privateje
De formative år
I de unge √•r, f√łr Corneille bliver optaget p√• akademiet, er hans fascination rettet mod de hollandske mestre fra 1600-tallet og specielt den ekspressivitet man finder hos en kunstner som Frans Hals. I akademi√•rene (1943-46) forts√¶tter han denne orientering, men opdager desuden det moderne abstrakte maleri. Herunder kunstnere som Modigliani, Matisse, Picasso og ikke mindst van Gogh. Disse kunstnere havde akademiets professorer imidlertid ikke meget til overs for: ¬ĒVan Gogh var tabu og blev kaldt en d√•rlig tegner, og Matisse blev karakteriseret som en almindelig husmaler,¬Ē erindrer Corneille.

Hollandsk kunstliv var i disse √•r st√¶rkt influeret af de Stijls konstruktivisme og Mondrians stramme formsprog, mens surrealismen var helt frav√¶rende. Corneille var sammen med andre avantgarde kunstnere i opposition til den Mondrianske dominans, som de oplevede som en sp√¶ndetr√łje. ¬ĒGi¬í os malerier af Mondrian og lad os fylde dem med mennesker¬Ē, hed det slagkraftigt i et af deres manifester. Corneilles s√łgen, efter det ekspressionistiske udtryk, m√łder ikke alene modstand fra akademiet, men vanskeligg√łres ogs√• af bes√¶ttelsesmagtens jerngreb om det kulturelle liv. F.eks. er det kun medlemmer af den nazistiske kunstnerorganisation, der bliver tildelt materialer at arbejde med, hvilket g√łr det vanskeligt for Corneille og andre, der ikke vil ¬ísamarbejde¬í, at klare sig.

Femme avec oiseau, 1946. Cobramuseum voor Moderne Kunst
Femme avec oiseau, 1946. Cobramuseum voor Moderne Kunst
Kunstlivet i Holland er under krigen fuldst√¶ndig stillest√•ende, og totalt isoleret fra omverdenen. Og da man ikke havde etableret en avantgarde-kunst f√łr krigen, som de danske kunstnere, betyder befrielsen for alvor et vakuum, hvorfra det er muligt at udvikle en helt ny kunst. Umiddelbart efter krigen forts√¶tter Corneille sin bev√¶gelse v√¶k fra det naturalistiske maleri. Han er stadig meget optaget af fransk kunsts store mestre: Matisse, Braque, Picasso, men ogs√• de yngre kunstnere fra ¬ĒJeune Peinture Francaise¬Ē g√łr indtryk. Udtrykket bliver gradvist friere og mere ekspressivt, men han fastholder endnu udgangspunktet i virkeligheden. P√• de f√łrste udstillinger i 1946 og 1947, er det stadig figur-billeder, stilleben (opstillinger) og landskabs-motiver, der pr√¶ger hans kunst.
I årene herefter indtræffer imidlertid flere forskellige begivenheder, der, såvel åndeligt som geografisk, udvider Corneilles verdens- og kunstsyn, og sætter sig varige spor i hans billedsprog.

Budapest
I 1947 udstiller Corneille sammen med Karel Appel p√• Gildehuys i Amsterdam. Da han hjembringer sine malerier fra udstillingen, m√łder han tilf√¶ldigt en ungarnsk kvinde, Margit Eppinger, der viser sig at v√¶re passioneret kunstsamler. Hun bliver begejstret for Corneilles malerier og inviterer ham til Budapest. Opholdet i Budapest bliver, ud over en kort rejse til Belgien √•ret f√łr, den f√łrste kontakt med udlandet og en sand √•benbaring af nye impulser: ¬ĒHolland gav mig ikke noget, og jeg vidste ingenting. Derfor gjorde det et enormt indtryk p√• mig, da jeg i 1947 var nogle m√•neder i Budapest, hvor alle billedkunstnere syntes at kende og beundre Klee [¬Ö] Klee var optaget af afrikansk kunst. Det kunne jeg straks se og fornemme. Hvad Klee gjorde, fik ogs√• min interesse. Han var en slags faderfigur for mig. Fort√¶llestilen i hans arbejde fascinerede mig, hans m√•de at g√łre tingene p√•, at fremstille p√•.¬Ē Foruden Klee opdager Corneille ogs√• surrealismen.

Han tilbringer mange timer i boghandler Imre Pans lokaler og fordyber sig ivrigt i litteratur af de franske surrealister: Lautr√©amont, Andr√© Breton, Paul √Čluard og Louis Aragon. Via surrealisterne bliver han bevidst om sine evner til at udtrykke sig spontant, og p√• dette tidspunkt forlader han gengivelsen af den ydre virkelighed ¬Ė det sete ¬Ė til fordel for sansningen ¬Ė det f√łlte. Corneille erindrer i et interview fra 1997, hvordan denne nye erfaring straks kunne afl√¶ses i hans billeder: ¬ĒHaverne i disse tegninger fra Budapest er helt og holdent udsprunget af min fantasi. Jeg stillede mig ikke op i en have og begyndte at tegne. Nej, jeg sad, betragtede og fors√łgte s√• derhjemme at genskabe de f√łlelser, som haven havde vakt i mig. Det satte virkelig gang i billederne, for jeg forstod nu, at de ting, jeg iagttog, blev filtreret gennem min sensibilitet, hvorefter jeg overf√łrte resultatet til papir eller l√¶rred. Motivet findes muligvis stadigv√¶k derude, men det bliver indfanget direkte med √łjnene, ford√łjet og genskabt af min indbildningskraft, det er fuldkommen nyskabt virkelighed. Hvilket giver en st√łrre grad af frihed.¬Ē

Au sein du désert il y a encore de la place pour jeux, 1949. Galerie Moderne
Au sein du désert il y a encore de la place pour jeux, 1949. Galerie Moderne
I Budapest deltager Corneille i udstillinger med den ungarske avantgardebev√¶gelse ¬ĒEur√≥pai Iskola¬Ē og m√łder den franske maler Jacques Doucet, der introducerer ham til Mir√≥s fantasifulde og unikke fortolkning af surrealismen. Corneille lader sig p√•virke af Mir√≥s spontanitet og fabulerende formsprog, han optager hurtigt elementer herfra i sin egen billedverden. Corneilles maleri ¬ĒAu sein du d√©sert il y a encore de la place pour jeux¬Ē fra 1949, er helt igennem mir√≥sk i den forstand, at billedfladens mylder af figurer er forenklet til en form for hieroglyffer, der minder om b√łrns stiliserede ¬ítegn¬í for f.eks. mennesker, dyr og genstande.

I maleriet ¬ĒLa ville joyeuse¬Ē fra 1949 sammenfatter Corneille sine sanseindtryk af byen i et dr√łmmeagtigt udtryk, der folder sig let og ubesv√¶ret ud over billedfladen: Menneskefigurer reduceret til geometriske former, ansigter til ovaler, der tydeligt er inspireret af Klees figurtegning, skibsmaster og bygninger blot antydet som enkle signaturer, der gentages i et rytmisk forl√łb. Sammenligner man disse billeder med figurbilleder malet f√łr Budapest-rejsen, er det tydeligt, i hvor h√łj grad de nye impulser har sat sig spor i kunstnerens v√¶rker.

La ville joyeuse, 1949. Privateje
La ville joyeuse, 1949. Privateje
M√łdet med Danmark
Efter en kort rejse til Paris sammen med Karel Appel, som Corneille allerede l√¶rte at kende i akademi√•rene, er han igen tilbage i Amsterdam. Her m√łder Corneille og Appel √•ndsf√¶llen og kunstneren Constant Nieuwenhuys. Sammen tager de tre kunstnere initiativ til oprettelsen af den eksperimentelle gruppe i Holland ¬Ė og gruppen udvides hurtigt til ogs√• at omfatte Anton Rooskens, Theo Wolvecamp, samt Jan Nieuwenhuys (en broder til Constant).

Kunstnerne finder sammen i et kunstnerisk f√¶llesskab, de arrangerer udstillinger, debatm√łder og udgiver tidsskriftet Reflex. Tidsskriftet, der f√•r en relativ kort levetid, udkommer to gange ¬Ė i oktober 1948 og februar 1949. Constant formulerede gruppens holdninger i en programerkl√¶ring, der trykkes i det f√łrste nummer af Reflex. Constant har p√• dette tidspunkt t√¶t kontakt til Asger Jorn, der i 1947 er med til at formulere et tilsvarende manifest for den eksperimenterende gruppe af danske kunstnere organiseret omkring H√łst-udstillingen. Hvor holl√¶nderne reagerede imod samtidens rationelle og konstruktivistiske tendenser, der blandt andet er repr√¶senteret af Mondrian, var de danske kunstneres opg√łr prim√¶rt rettet mod ensretning og et dogmatisk kunstsyn. Begge grupper √łnskede at kunsten skulle indg√• i opbygningen af et nyt samfund. De √łnskede at g√• bag om den akademiske tradition for at finde inspiration i den uspolerede fantasi og skaberkraft, som man finder i b√łrnetegninger og s√•kaldt primitiv kunst. Det er s√•ledes ikke sv√¶rt at f√• √łje p√• det sl√¶gtskab, der f√łrte til at grupperne, sammen med repr√¶sentanter fra Belgien, indledte et samarbejde, og den 8. november 1948 dannede Cobra.

Corneille med Cobra-gruppen i ZOO, K√łbenhavn 1948
Corneille med Cobra-gruppen i ZOO, K√łbenhavn 1948
Cobra konstitueres som et eksperimenterende arbejds- og udstillingskollektiv, der ogs√• omfatter udgivelsen af et tidsskrift ved samme navn. Allerede to uger efter Cobra-gruppens dannelse indledes det internationale samarbejde og medlemmerne af den hollandske eksperimentelle gruppe inviteres til Danmark, hvor de deltager i den √•rlige ¬ĒH√łst-udstilling¬Ē i den frie udstillingsbygning i K√łbenhavn. For Corneille er m√łdet med Danmark og de danske kunstneres v√¶rker afg√łrende. I andet nummer af Reflex skriver Corneille en begejstret omtale af det skels√¶ttende m√łde med Danmark og oplevelsen, da han ser deres v√¶rker p√• den Frie: ¬ĒVores venners malerier h√¶nger i en stor pavillon overfor √ėsterport station. Livet byder p√• oplevelser, der borer sig ind og bliver siddende. Det f√łrste m√łde med disse malerier giver os s√•dan en oplevelse. P√• v√¶ggene i pavillonen leverer de danske kunstnere n√¶sten uden undtagelse bevis for deres kunsts vitalitet. Her √•bnes horisonter mod en bedre fremtid, hvilket netop er det der g√łr disse v√¶rker s√• v√¶rdifulde. Vi fyldes med gl√¶de over i Danmark at have fundet mennesker, som i √•revis har k√¶mpet imod enhver form for formalisme. Og vores begejstring er is√¶r stor, fordi deres evner overstiger vores vildeste forventninger.¬Ē

Sans titre, 1950. Silkeborg Kunstmuseum
Sans titre, 1950. Silkeborg Kunstmuseum
P√•virkningen fra de danske malere ¬Ė og s√¶rligt Carl-Henning Pedersen ¬Ė udm√łntes √łjeblikkeligt i Corneilles billeder, foruden fugle dukker ogs√• fabelv√¶sener frem i Corneilles kompositioner. Samtidig f√•r hans linjef√łring en let og n√¶rmest rytmisk karakter. Kompositorisk benytter de sig begge af ¬ísv√¶vende¬í figurer, fugle, v√¶sener med store maskeagtige ansigter og huse tegnet i en bevidst ¬íbarnlig¬í streg. Begge kunstneres udtryk hviler p√• et grundlag, der ikke er skolet, t√¶nkt og ¬ívillet¬í. I 1948 skriver Carl-Henning Pedersen i kataloget til Kunstnernes Efter√•rsudstilling: ¬ĒV√¶r spontan, s√• alt, hvad der er i dig, kommer frem i billedet. Forst√•r du at handle ud fra fantasiens skabende evne ¬Ė forst√•r du ogs√•, at kunst ikke kan skabes gennem bevidste konstruktioner. Vil du ha¬í det levende frem, som er i dig, m√• du skabe ud fra dine inderste bev√¶ggrunde.¬Ē Helt parallelt hertil beskriver Corneille den eksperimentelle hollandske gruppes intentioner: ¬ĒVi s√łgte snarere i den retning, dvs. efter en frihed der l√• udenfor fornuftens kontrol, efter friheden til at forestille sig et billede, uden at vores intellekt og rationalitet kontrollerer, hvad vi foretager os.¬Ē

Corneille, Appel og Constants udsmykning i Erik Nyholms opdrætterhus, 1949
Corneille, Appel og Constants udsmykning i Erik Nyholms opdrætterhus, 1949
I 1949 er Corneille, sammen med Appel og Constant, tilbage i Danmark som g√¶steudstiller p√• H√łst-udstillingen. De s√¶lger dog intet og Asger Jorn sender dem til Silkeborg, til kunstsamleren Einar Madsen, som form√•r at afs√¶tte enkelte v√¶rker og sikre de fattige kunstnere h√•rdt tiltr√¶ngt kapital. Under opholdet bor kunstnerne primitivt i Erik Nyholms opdr√¶tterhus i Funder. Her producerer de en r√¶kke f√¶lles malerier, og en aften udvikler deres aktivitet sig til ogs√• at omfatte huset interi√łr. Inden morgenens frembrud har fantasifulde v√¶sener bredt sig udover samtlige husets v√¶gge. If√łlge Erik Nyholm har Corneilles et v√¶ldigt forhold til en havfrue p√• endev√¶ggen ¬Ė en figur, der i √łvrigt har en forbavsende lighed med Carl-Henning Pedersens fantasifigurer. Den mest oplagte parallelitet mellem de to er dog deres fork√¶rlighed for fugle. Fuglen inkarnerer fantasien, friheden og bev√¶gelsen. Fuglen er hos begge kunstnere ikke blot et yndet motiv, men ogs√• et symbol for deres tilgangsvinkel til s√•vel kunsten som til livet. Hos Corneille optr√¶der fuglen ofte sammen med kvinden, som en form for forbundne naturer, der symboliserer det mandlige og det kvindelige, beg√¶ret og frugtbarheden, bev√¶gelsen over for roen, dr√łmmen om at kunne flyve over for evnen til at hvile i sig selv. Dr√łmmen, l√¶ngslen, den rastl√łse energi, den kollossale produktion og det poetiske temperament knytter de to kunstnere sammen i kunstnerisk f√¶llesskab. Trods deres meget forskellige formsprog, udtrykker de sig begge i et fort√¶llende symbolsprog, der har opn√•et stor popularitet hos et bredt publikum s√•vel nationalt som internationalt.

Les nomads, 1952. Cobra Museum voor Moderne Kunst
Les nomads, 1952. Cobra Museum voor Moderne Kunst
Afrika
Budapest-rejsen i 1947, og det fascinerende m√łde med Klees kunst, er den direkte √•rsag til, at Corneille i 1948 begiver sig ud p√• en tilsvarende tur sammen med veninden Henny Reimes, der senere bliver hans kone. Parret f√łlger i Klees fodspor til Tunesien og Djeba i Nordafrika. Sk√łnt Corneille har rejst over hele verden, har han bevaret et s√¶rligt k√¶rlighedsforhold til Afrika, som han selv beskriver s√•ledes: ¬ĒDer er stor forskel p√• mine rejser til Afrika og dem til andre kontinenter. Afrika er mere hemmelighedsfuld, man bliver mere grebet af det. Ogs√• n√•r der ikke var andet at se ¬Ö end landskabets farve, tr√¶v√¶ksten og himlen. S√• var der relationen mellem himlen og jorden, menneskene, deres m√•de at g√• p√•, deres latter, deres lyde. Jeg ved ikke, om man kan genfinde alle disse ting i mine billeder, men jeg m√• hele tiden t√¶nke p√• dem.¬Ē

Hvad der helt pr√¶cist er p√• spil i hans fascination af det afrikanske land er sv√¶rt at formulere, ogs√• for kunstneren selv, men impulserne fra Afrika afspejles √łjeblikkeligt i hans v√¶rker som en bev√¶gelse v√¶k fra det figurative og frem mod et mere geometrisk formsprog. De Klee-inspirerede, menneskelignende figurer med store hoveder forsvinder og billedfladen overtages af forskellige planer og linjeforl√łb, der forskydes ind imellem hinanden. Den afrikanske natur, √łrkenen og den udt√łrrede jord, er et gennemg√•ende element i mange billeder fra starten af 1950erne med titler, der refererer til topografiske stednavne: ¬ĒHoggar¬Ē, ¬ĒTimbuktu¬Ē, ¬ĒWamba¬Ē eller simpelthen ¬ĒLe d√©sert¬Ē (√łrkenen).

Le désert, 1951. DIE GALERIE
Le désert, 1951. DIE GALERIE
I 1956-57 krydser han det afrikanske kontinent p√• en rejse, der er inspireret af Dakar-Djibouti ekspeditionen i 1931. Ruten gik fra Senegal til Etiopien og Kenya. Corneille fotograferer og tegner undervejs, samler sten og brugsgenstande og bjergtages af den afrikanske natur: ¬ĒAlle ting har s√• st√¶rke farver, er s√• farveglade. Ind imellem m√• √łjet fiksere noget. Og det er, hvad maleren g√łr. Han v√¶lger sig noget ud. Ja, det er bestemte farverige detaljer fra stoffer og bestemte sammens√¶tninger, som jeg l√¶gger m√¶rke til.¬Ē I hans malerier anvendes dette ¬ímikroskopblik¬í i en sammenstilling af fragmenter, inspireret af nomadestammernes geometriske dekorationer, masker, stenformationer, erosioner i landskabet, jordskorpen, fuglens bev√¶gelse over himlen. Der er tale om ophobninger af detaljer, hvor de ornamentale fragmenter fremst√•r som l√łsrevne √łer, ofte sat op mod st√łrre ensfarvede flader.

Vol d’oiseaux au millieu du jour, 1959. Privateje
Vol d’oiseaux au millieu du jour, 1959. Privateje
Farveskalaen √¶ndres ¬Ė under indtryk af den br√¶ndende hvide, flimrende, afrikanske sol over √łrkenlandskabet, domineres paletten nu af varmere br√¶kkede farver, der omhyggeligt afbalanceres: ¬ĒEnhver af formerne p√• maleriets flade √łnsker en bestemt farve, og enhver farve har igen sin egen aktivitet. Den skal ligesom fort√¶lle sin egen historie. Men kravet er, at formerne og farverne skal v√¶re i balance med hinanden, og jeg pr√łver hele tiden at finde den rigtige ligev√¶gt mellem aktiviteterne. Et billede er jo et √¶gteskab mellem farver og former.¬Ē Dette fokus p√• maleriets helt grundl√¶ggende karakteristika: Arbejdet med former, farver og linjer spiller en st√łrre og st√łrre rolle i Corneilles billedsprog.

Fra slutningen af 1950erne spores en stadig h√łjere grad af afklaring og forenkling. Motivisk minder l√¶rrederne ofte om landkort eller luftfotografier af byer set ovenfra. De abstrakte fragmenter udvikles op igennem 1960erne til symbolagtige tegn, og farverne bliver samtidig kraftigere og renere. I starten af 1960erne sker der endnu en radikal forandring i Corneilles formsprog. Han smider sine staffelier ud, l√¶gger i stedet l√¶rredet p√• et bord, hvor han kan bearbejde det fra alle sider. Der er ikke l√¶ngere en bestemt maleretning og det giver et mere dynamisk maleri. Malerierne fra denne periode er set i en form for fugleperspektiv, hvor de enkelte elementer ikke l√¶ngere forholder sig til det vertikale plan med et oppe og nede, men principielt er disponeret p√• fladen uden egentlig retning.

Des soleils peuplent tout un paysage, 1963. Privateje
Des soleils peuplent tout un paysage, 1963. Privateje
Kvinden
I anden halvdel af tresserne forlader Corneille gradvist den nonfigurative abstraktion, der i vid udstr√¶kning har pr√¶get hans kunst op gennem 1950erne og starten af 1960erne. Han vender p√• √©n gang tilbage til Cobra-tidens fort√¶llende symbolsprog ¬Ė men nu med al den ballast og erfaring som den mellemliggende periode har givet ham. P√• sin vis vokser hans nye figurationer organisk ud af de ornamentale elementer, som han gradvist har forenklet til rene symboler. Tilsvarende har brugen af farve underg√•et en gradvis transformation fra de br√¶kkede og d√¶mpede kul√łrer mod stadig st√¶rkere og renere farver.

En meget tydelig figuration indfinder sig i hans billedverden, og den n√łgne kvindeskikkelse med de st√¶rke farver og markante konturer vokser frem overalt i hans kunst. Det er et motiv, der ikke mindst befolker hans billeder efter bruddet med Henny Reimes i 1965 og m√łdet med den unge og smukke danserinde Natacha Pavel, som han lige siden har dannet par med. Ofte ledsages disse kvindefigurer af katten og fuglen ¬Ė inkarnationer af det mandlige beg√¶r. Hans billedverden former sig, fra denne tid, som en meget jordn√¶r og erotisk folkekunst.

Femme et oiseau II, 1979. Privateje
Femme et oiseau II, 1979. Privateje
Han l√¶gger ikke skjul p√•, at kvinder har spillet en stor rolle i hans liv: ¬ĒDe har v√¶ret tr√•den, som knytter mig til jorden, og til alt som er smukt. For mig er en kvinde et helt leksikon af form og farve, af sensitivitet og varme, det mest perfekte i verden¬Ē. At d√łmme efter de mange malerier med kvindefigurer, de talrige tegninger og fotografier udf√łrt efter n√łgenmodeller i atelieret, og de afrikanske kvindeskulpturer han samler p√•, er Corneille i sandhed betaget af kvindens sensuelle tiltr√¶kningskraft. Selv tilskriver han denne fascination sin opv√¶kst i en familie, der talte flere √¶ldre s√łstre, hvis erotiske udstr√•ling han allerede som barn var modtagelig for: ¬ĒDe udstr√•lede en s√•dan grad af kvindelighed. P√• den tid var det p√• mode med meget kropsn√¶re kjoler uden √¶rmer. H√•rv√¶kst i armhulen var p√• ingen m√•de ildeset. Det var temmelig berusende, lad os ikke glemme, at i k√¶rlighedslegen spiller lugtesansen en stor rolle.¬Ē Hans v√¶rker ¬Ė for det skal ikke glemmes at han ikke blot er maler, men udfolder sig i s√• at sige alle medier ¬Ė er fra 1970erne og fremefter n√¶sten uden undtagelse et bevis p√• denne fascination af kvinden. Motivisk optr√¶der hun i en ikonografi, der foruden fuglen ¬Ė Corneilles alter ego ¬Ė ogs√• omfatter en h√•ndfuld arketypiske symbolbilleder: Katten, solen, slangen, tr√¶et.

La nue. L’été, 1970. Randers Kunstmuseum
La nue. L’été, 1970. Randers Kunstmuseum
Corneilles virkemidler har i de senere √•r v√¶ret den grafiske enkelthed, de st√¶rke farver og velkendte figurationer, der tilsammen danner et let genkendeligt og bredt appellerende kunstudtryk. Kunstnerens motiver er ikke l√¶ngere forbeholdt l√¶rredet og kunstmuseet, men breder sig ud over brugsgenstande, kopimaskiner, kuglepenne, tallerkener, luftballoner, sporvogne, etc. P√• samme m√•de som han som dreng i sin postkortsamling forenede malerkunstens h√łjdepunkter med fodboldbilleder, er han i dag lige s√• glad for at m√łde sine billeder i en Cobra-tekst som p√• en rissk√•l made in China. Corneille er af samme grund blevet udsk√¶ldt for at have overgivet sig til kommercialismen i et forbrugeristisk samfund. Men man kunne sp√łrge, om kunstnerens facetterede visuelle sprog ikke blot er endnu et udtryk for den grundl√¶ggende motivation, der har drevet hans kunst siden de tidlige eksperimenter i Cobra-√•rene? ¬ĒVi har ingen f√łlelse af at kunsten er noget ¬íhelligt¬í, for os er den en ting, der h√łrer hjemme i hverdagen¬Ē proklamerede Corneille og hans kolleger i 1948. Visionen dengang var, at kunsten skulle udtrykke det almene liv og v√¶re tilg√¶ngelig for alle. Kunsten skulle, frem for alt, oph√¶ve skellet mellem √•nd og stof, tanke og f√łlelse, det ydre og det indre, kunst og liv. I en vis forstand har Corneille, gennem hele sit liv og kunstneriske udvikling, bev√¶get sig frem mod realiseringen af denne vision. Med Corneille oph√¶ves dette elit√¶re skel for en stund, og kunsten fremst√•r som en integreret del af dagligdagens dom√¶ne. I den forstand er Corneille i sandhed en √¶gte Cobra-maler.