Privatlivspolitik
Kunstrejse Cote d'Azur med Matisse Chagall & Fondation Maeght samt Asger Jorn's Albissola » Læs mere om
rejsen her
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

05:2011 : Anne Vilsbøll
03:2011 : Lars Dan
12:2010 : David Lynch
11:2010 : Anselm Kiefer
10:2010 : Svend-Allan Sørensen
05:2010 : Jytte Rex
03:2010 : Anita Jørgensen
02:2010 : Cai-Ulrich von Platen
12:2009 : Margrete Sørensen
09:2009 : Anette Abrahamsson
06:2009 : Jytte Høy
05:2009 : Niels Bonde
04:2009 : Leonard Forslund
03:2009 : Nina Saunders
02:2009 : Svend-Allan Sørensen
01:2009 : Jesper Rasmussen
11:2008 : Kirsten Ortwed
10:2008 : John Olsen
08:2008 : Torben Ebbesen
07:2008 : Christian Vind
05:2008 : Sophia Kalkau
04:2008 : Randi og Katrine
03:2008 : Lars Nørgård
02:2008 : Jasper Sebastian Sturup
01:2008 : Toni Larsen
12:2007 : Søren Elgaard
11:2007 : Anne Marie Ploug
10:2007 : Bjørn Nørgaard
09:2007 : Lise Harlev
07:2007 : Troels Wörsel
06:2007 : Erik A. Frandsen
05:2007 : Kirstine Roepstorff
04:2007 : Sys Hindsbo
02:2007 : Paul McCarthy
01:2007 : Bosch og Fjord
12:2006 : Adam Saks
11:2006 : Signe Guttormsen
10:2006 : Per Bak Jensen
09:2006 : Anders Moseholm
07:2006 : Per Kirkeby
06:2006 : Alechinsky
05:2006 : Cathrine Raben Davidsen
04:2006 : Eske Kath
03:2006 : Hans Voigt Steffensen
02:2006 : Michael Kvium
01:2006 : Kirsten Justesen
12:2005 : Morten Schelde
11:2005 : Bjørn Poulsen
10:2005 : Mona Hatoum
09:2005 : Pontus Kjerrman
08:2005 : Corneille
06:2005 : Peter Land
05:2005 : Martin Erik Andersen
04:2005 : Kirsten Dehlholm
03:2005 : Lars Nørgård
02:2005 : Erik Steffensen
01:2005 : Marco Evaristti
12:2004 : Lisa Rosenmeier
11:2004 : Claus Carstensen
10:2004 : Viera Collaro
09:2004 : Tal R
08:2004 : Hans Christian Rylander
06:2004 : Ib Geertsen
05:2004 : Vibeke Tøjner
04:2004 : Milena Bonifacini
03:2004 : Lone Høyer Hansen
02:2004 : Peter Martensen
01:2004 : Frithioff Johansen
12:2003 : Anette H. Flensburg
11:2003 : Eva Koch
10:2003 : Carl-Henning Pedersen
09:2003 : Thomas Bang
08:2003 : Aksel Jensen
06:2003 : Ingvar Cronhammar
05:2003 : Kathrine Ærtebjerg
04:2003 : Morten Stræde
03:2003 : Nils Erik Gjerdevik
02:2003 : Peter Mandrup
Portræt – Hans Voigt Steffensen  

Den store, franske fauvist Matisse drømte om en kunst i lighed med en god lænestol, hvor den travle forretningsmand kunne slappe af efter en hård dags arbejde. En tilsvarende lænestol sætter en af Matisses sene danske efterfølgere, Hans Voigt Steffensen, frem for sit publikum. Her er ikke tale om et radikalt og uforståeligt formsprog i utraditionelle medier som udtryk for en kritisk analyse af kunstens væsen og et billede på menneskets situation i en ny verden. Nej, Voigt Steffensens kunst er olie på lærred med farveglæde i en dekorativ helhed, tydelige spor af penslen og ikke mindst genkendelige motiver fra livets overflødighedshorn: dans, ballet, sommerlandskaber og rejsemål under sydlige himmelstrøg.

Penslens dans
Interview med Hans Voigt Steffensen ved Nils Ohrt




Portræt – Hans Voigt Steffensen
Hans Voigt Steffensen
Taormina, Sicilien. 2005
Foto: Karen Voigt Steffensen
At være kunstner har alle dage været betragtet som et uborgerligt erhverv, og for de fleste har en sådan løbebane ikke ligget lige for. Hvordan var din vej til kunsten?

Det begyndte, da jeg var 4 år. Jeg tegnede og malede altid. Når min mor og far skulle have fred og ro eller have gæster, vidste de, at jeg ikke ville forstyrre, hvis de fandt farveblyanter og papir frem. Så var jeg beskæftiget, totalt opslugt henne i mit hjørne af stuen. Vi boede i Hedebygade 3 A – ”Barndommens Gade”, som Tove Ditlevsen jo har skrevet om – og den hører jo til det rigtigt sorte Vesterbro. Mange gange satte jeg mig ned i gården, et sted, hvor der var lidt sol, og dér sad jeg så og tegnede. Jeg har nogle få tegninger fra dengang – med baggårde og så videre, og det førte jo også til, at nogle af mine første ”rigtige” malerier faktisk var københavnerbilleder, fra Søerne ved Dr. Louises Bro, Ørstedsparken og Kongens Have.

Min far var bryggeriarbejder og min mor hjemmegående. Jeg har aldrig set kunst derhjemme, men jeg havde en fantastisk god tegnelærer i skolen, der hed Erik Ennow. Jeg er meget taknemmelig, over at jeg havde ham, for Ny Carlsberg Vejen Skole var en rigtig Vesterbro-skole, hvor det kulturelle ikke ligefrem var i højsædet. Men Ennow kunne se, at jeg havde evner for at tegne. Derfor fik jeg altid ug i tegning, og det var noget, som var med til at trække min karakter op, hvor matematikken gjorde lige det modsatte.

Det er klart, at når jeg i skoletiden får lov til at gå over i Enghave Parken alene og tegne og male, var det jo fordi tegnelæreren vidste, at jeg ikke smuttede hjem, men at jeg rent faktisk gjorde det, jeg skulle, fordi jeg havde lyst. Jeg øvede mig især på Kaj Nielsens skulptur Eva med Æblet fra 1922, en meget smuk ting, der står lige ved indgangen til parken. Hende har jeg lavet mange tegninger af, og jeg vil sige, at Ennow virkelig gjorde en forskel for mig. Jeg har altid nævnt ham i interviews og for øvrigt også snakket med ham siden, efter jeg debuterede, og han har fortalt, at han jo allerede kunne se talentet dengang.

Hans Voigt Steffensen. Ballerina 1990, Olie på lærred 30 X 25 cm, Privateje
Hans Voigt Steffensen. Ballerina 1990
Olie på lærred 30 X 25 cm
Privateje
Da jeg i 1956 gik ud af skolen med en realeksamen, var der nu ikke nogen, som rådede mig til at starte på Kunstakademiet eller noget i den retning. Jeg var 16 år, og min far sagde: ”Du skal have et job, for du må klare dig selv nu”, og det førte til, at jeg blev ansat i Københavns Kommune. Egentlig ville jeg gerne være litograf, men kunne ikke få en læreplads, så jeg kom ind til kommunen og fik en uddannelse dér som kommuneassistent, hvilket jeg bestemt ikke var begejstret for. Men når man er 16 år, og der ikke er nogen opbakning eller nogen, der kan støtte én i det, man virkelig brænder for, måtte jeg jo tage det, der lå for.

Så skete der det, at jeg i 1964 fik en lejlighed i Ballerup. Væggene i stuen trængte til billeder, og en dag slog det mig, at dem kunne jeg måske male selv, for jeg havde jo været god til at tegne i skolen. Så jeg købte oliefarver og lærred og gik i gang. Der kom nogle gode venner på besøg, og da de så mine ting på væggen, sagde de: ”Gud, hvem har malet de billeder?”. De var selv amatørmalere, og da jeg havde fortalt dem, at det havde jeg gjort, opfordrede de mig til at sende ind til Kunstnernes Efterårsudstilling. Den har til huse på Den Frie, som jeg ikke anede, hvor lå – jeg havde aldrig været der – men sendte da fire malerier ind. Dét år var der ca. 3.500 indsendte værker, og 123 blev antaget, heriblandt to af mine. Den eneste gang i mit liv, jeg har været lige ved at besvime, var da jeg lige efter åbningen besøgte udstillingen og så, at Ny Carlsbergfondet havde købt det ene maleri og Statens Kunstfond det andet.

Efter jeg havde debuteret kom der virkelig gang i maleriet hjemme i kælderen i Ballerup. Men det var hårdt, oveni familien og et otte til fire job, men jeg malede som en vanvittig og i ’66 havde jeg nok til en stor separatudstilling. Den foregik på Trefoldigheden, en træbarak nede ved Nyboder. Jeg brugte min ferie på at passe udstillingen, og her købte Ny Carlsbergfondet tre billeder, Statens Kunstfond to. Selvom det gik godt, fortsatte jeg med mit sikre job og malede i ferierne og om aftenen. I ’68 havde jeg endnu en udstilling, hvor de igen kom og købte, og året efter fik jeg et arbejdslegat af Statens Kunstfond svarende til to en halv måneds løn. Jeg tænkte: ”Det er dog fantastisk, at nogen tror så meget på det, du laver”, så jeg tog tre måneders orlov fra mit job og malede, havde endnu en stor udstilling, hvor det gik godt. Så gik jeg ind og sagde mit job op, og siden da, altså fra 1969, har jeg levet af at være maler.

For resten var det litografen J. Chr. Sørensen, der var med til at give mig det afgørende skub. Han så mine billeder på Trefoldigheden, og købte endda et stort landskabsbillede. Da jeg så senere fik legatet, opfordrede han mig til at droppe mit job: ”Du er alt for talentfuld til at sidde inde i Københavns Kommune og administrere huslejer i erhvervslejemål; det er der andre der kan”. Det var også J. Chr. Sørensen, der senere fik mig til Nordjylland, efter at han havde flyttet sit værksted til Hjørring.

Dans, ballet, folklore, natur og rejser er den virkelighed, din kunst næres af. Det er fornøjelser fra livets overflødighedshorn. Er der en forbindelse med din baggrund?

Jeg tror, jeg altid har haft et meget lyst sind og kunnet lægge ubehageligheder bag mig, for det var jo et hårdt miljø, jeg voksede op i. På en eller anden måde havde jeg en form for drømmeverden. Når jeg satte mig ned i gården for at tegne, så var jeg ikke længere i Hedebygade, men et helt andet sted. Og jeg må så sige, at den opbakning, jeg fik fra min tegnelærer, gjorde, at jeg følte mig lidt anderledes.

Hans Voigt Steffensen. Slovakisk dans 1977, Olie på lærred 125 X 125 cm, Sønderjyllands Kunstmuseum
Hans Voigt Steffensen. Slovakisk dans 1977
Olie på lærred 125 X 125 cm
Sønderjyllands Kunstmuseum
Udstillingen med din farvestærke, energiske og sanselige kunst har vi kaldt ”Til glæden”.
At hylde livsglæden kan jo virke overfladisk og gammeldags på baggrund af den moderne kunsts bestræbelser på at udforske kunstens væsen og at give et bud på menneskets situation i den nye virkelighed.
Hvordan kan man som nutidig kunstner blot være en glad maler i lyset af den rolle som videnskabsmand og profet, modernismens repræsentanter traditionelt har påtaget sig?

De dér ambitioner har jeg aldrig haft. Da jeg begyndte som kunstner, var det popkunsten, der var det helt store, og mange af de venner, jeg fik, lavede jo den slags malerier, og så blev den ekstreme realisme lige pludselig moderne. Jeg fulgte min egen lyst og har aldrig nogen sinde skævet til de nyeste tendenser, ligesom jeg heller ikke har slugt alle mulige moderne, amerikanske kunstbøger.

Jeg har min egen verden og min glæde ved at male, og hvis jeg nu f.eks. i starten af 1970’erne skulle have malet noget fra Vietnam-krigen, ville folk slet ikke være klar over, hvad et sådant billede handlede om. De ville sige: ”Gud, hvor er det smukt, og sikke dejlige farver”. Et motiv som en død soldat ville jeg slet ikke kunne få gruen og rædslen frem i. Selvfølgelig er jeg ikke blind for verdens grusomhed, og jeg følger politisk med, men jeg kan ikke udtrykke mig på en tilsvarende måde i mit maleri.

Når man ser på dit maleri i et kunsthistorisk lys, er der et tydeligt slægtskab med fransk og måske tysk ekspressionisme fra starten af det 20. årh. Men den inspiration står du ikke helt alene med. Der er en maler som William Skotte Olsen og andre jævnaldrene, folk fra Violet Sol som Uffe Christoffersen og Niels Reumert. Det er kunstnere, der ligesom du dyrker det figurative, de stærke farver og maleriet med stort M.
Er der nogen af dem, du føler et særligt slægtskab med, og hvis vi nu kaster nettet lidt længere ud i samtidskunsten, er der så andre kolorister, du føler dig på bølgelængde med?

Jeg er jo både fauvist og ekspressionist, forstået som farveglad og udtryksfuld, men jeg er måske mere fauvist i virkeligheden, fordi det først og sidst er farven, der interesserer mig. Den er grunden til, at jeg maler. Jeg synes, det er død spændende at se, hvordan den ene farve spiller sammen med den anden, og jeg prøver hele tiden på at ændre farver og se nye kombinationer opstå.

Det var utroligt livgivende, da Violet Sol opstod i 1971, for pludselig blev farven igen det væsentlige i maleriet. Ikke tilfældigt gælder det for os alle – folkene omkring Violet Sol, William Skotte Olsen og jeg selv – at vi har haft kontakt med Egill Jacobsen, måske den mest koloristiske blandt COBRA-malerne. Af de samtidige kolorister er Skotte Olsen nok den kunstner, jeg føler mig mest beslægtet med. Han er jo ikke så voldsom i stregen, men i farven, og dér føler jeg, vi er tæt på hinanden. Jeg er meget fascineret af den koloristiske nerve, han har i sine billeder.

Andre kolorister, jeg sætter pris på, er Arne Haugen Sørensen, Jens Birkemose, og Per Kirkeby, men også en yngre kollega som Kehnet Nielsen – specielt hans tidlige indianerbilleder. Det er egentligt ligegyldigt, hvordan de ellers udtrykker sig – Birkemose er jo helt abstrakt og Haugen Sørensen surrealistisk – og det er heller ikke afgørende, om de bruger de samme farver som mig. En af de store tidlige modernister, Harald Giersing betragter jeg som en stor kolorist, selvom nogle af hans billeder er malet i sort og hvidt og gråtoner. Det vigtige er, at oplevelsen af de andres arbejde med farven giver en varm fornemmelse i maven og en lyst til at selv at male.

Hans Voigt Steffensen. Landskab 2003, Olie på lærred 140 X 150 cm
Hans Voigt Steffensen. Landskab 2003
Olie på lærred 140 X 150 cm
Er der ældre kolleger, der har betydet noget særligt for dig?

Ja, her har især Egill Jacobsen været vigtig. Jeg lærte ham at kende gennem vores fælles galleri, Asbæk, og synes vi kom tæt på hinanden gennem nogle fantastisk gode samtaler, vi havde. På et tidspunkt malede vi sammen oppe i hans ødegård i Sverige, hvor vi stod i hver sin ende af stuen og arbejdede. ”Ved du hvad, jeg er glad for”, sagde han, ”jeg er glad for, at du ikke maler masker”. Vi var jo kolorister begge to, og der skete faktisk det, at når vi stod så tæt på hinanden, så overtog vi hinandens farver. På det tidspunkt var jeg meget varm i farven, men han brugte jo også kolde, og uden at nogen tænkte over det, kom hans farver ind i mine billeder og omvendt tog han også nogen af mine farver ind i sine malerier. Det talte vi meget om, og hvor pudsigt, det var, når vi nu tilhørte to generationer og hver sin udtryksmåde. Egill Jacobsen er for mig noget af det ypperste i dansk kunst.

Wilhelm Freddie er en anden, ældre kollega, der har betydet meget for mig. Han var et fantastisk vidende menneske, det var herligt at besøge ham, og hvad havde den store surrealist så af bøger? Jo, hylderne var fulde af bøger om ekspressionisterne, tykke bøger, som vi ofte talte ud fra. Hvad angår hans kunst, var det mest farven, der interesserede mig, og specielt i de sidste tyve år af hans liv kom farven mere og mere i centrum i hans kunst.

Og så er der Svend Wiig Hansen. Ham har jeg altid beundret, fordi han simpelthen malede, hvad han følte. Han sagde engang, at han malede med hjertet og ikke med hjernen. Også som billedhugger synes jeg, Wiig Hansen er stor. Henry Heerup kan jeg også godt lide – ham har jeg interessen for folkekunsten til fælles med – men først og fremmest er det Egill Jacobsen, Freddie og Svend Wiig Hansen, der er mine favoritter.

Du er maler med stort M. Hvad har maleriet, som andre former for billedkunst ikke besidder?

Jeg kunne da godt have tænkt mig at være blevet billedhugger, men jeg tror, det ville være svært for mig at ”gå bagom”, og at stå og bygge en skulptur op ligger nok heller ikke til mig. Maleriet derimod, det er ”her og nu”, og lige pludselig sker der så mange ting. Hvis det er et stort lærred, jeg har, forvandles fladens diffuse ”rum” til et helt andet, så snart du har sat det første penselstrøg på, og det udvikler sig hele tiden undervejs. Du går ind i en helt anden verden, og den vokser hele tiden, lige til du er færdig med at male. Og så er der jo selvfølgelig farven, det er den, der driver mig. Jeg lægger også mærke til, hvad folk har på af tøj, om kvinderne f.eks. har læbestift på, og jeg siger det også til dem. Jeg er et farvemenneske.

Noget andet er så, at maleriet har åbnet mine øjne for mange ting, musik, teater, litteratur. Det er gået op for mig, at tingene hænger sammen. Jeg tror ikke, jeg kunne male, hvis ikke jeg også havde oplevelserne af de andre kunstarter.
Hans Voigt Steffensen. Tango 2004, Olie på lærred 100 X 120 cm
Hans Voigt Steffensen. Tango 2004
Olie på lærred 100 X 120 cm
Hvordan maler du dine billeder? Er processen lige så spontan, som den ser ud?

Ja, den er meget spontan. Især farverne ender ofte et helt andet sted, end jeg havde tænkt mig. Farverne kommer automatisk til mig, og det er som paletten tager over og styrer processen, alt afhængig af, hvordan jeg har det, så et billede, der var tænkt i grønne nuancer ender måske med at blive fuldstændigt rødt. Når det drejer sig om grafikken kommer ydermere trykprocessen imellem, og jeg er altid barnligt spændt på, hvad der kommer ud af første trykomgang.

Hvad angår selve udformningen, har jeg en idé, f.eks. en tegning af balletdanseren Mette Bødtcher, som har danset for mig på atelieret. Eller også har jeg nogle fantastisk gode fotografier af balletdansere, gerne i sort-hvid, for så bliver jeg ikke dirigeret af motivets farver. På baggrund af oplægget maler jeg så figurerne op. Det er ikke sådan, at jeg står og streger op først og måler, nej, jeg går direkte på lærredet. Det gør jeg også, når jeg arbejder med litografi, der går jeg lige på stenen, men tilbage til maleriet. Først får jeg figurerne på plads, og derefter består processen i en stadig bevægelse frem og tilbage, hen til lærredet for at bygge op, ti skridt tilbage for at vurdere og tilbage igen for at ændre og tilføje.

Med et landskab er det på samme måde, dér går jeg også fra og til og finder ud af, at der eksempelvis er for meget mark; den skal vi have mindre af, og det vil være godt med nogle røde køer eller noget andet rødt til at modvirke alt det grønne. Faren ved et billede er, især når du er yngre, at der er en smuk detalje, som du synes, det er synd at male over, men der er ingen vej udenom, den må ofres for helheden, og derfor skifter jeg ofte til en bredere pensel. Så kan jeg ikke længere pinde i detaljerne.

Jeg er hele tiden i bevægelse, jeg sidder aldrig ned og maler, heller ikke når jeg laver gouacher. Mit maleri handler derfor også om min egen fysik, min egen krop, for nu lige at knytte en kommentar til dit forrige spørgsmål. Jeg bruger min krop; jeg er flad, når jeg er færdig, og når jeg kommer hjem, har jeg stadig adrenalin i kroppen og har svært ved at falde ned. Den glæde og lykke ved at have malet et billede, den kan ikke måles med noget andet. Jeg føler mig dybt privilegeret over at få lov til at lave det, jeg gør. Nogle gange kan jeg næsten ikke forstå, hvor heldig jeg er, at få lov til at male hver eneste dag.

Det fysiske i min malemåde er også et spørgsmål om rytme, og for at komme ind i den bruger jeg musikken. Især hvis der er tale om et stort lærred, sådan ét på 2 x 2,50 meter, sætter jeg Sjostakovitj eller Wagner på. Det er voldsomt. Kammermusik af Mozart derimod dur ikke, den kan jeg ikke male til; det er for pænt og for stille. Musikken bevirker, at jeg giver slip på mig selv, og så kommer idéerne, stemningerne – og farverne. Opgaven kan godt påvirke valget af den musik, jeg bruger. Hvis jeg nu skal male et nordjysk sommerlandskab, kan jeg f.eks. finde på at spille Evert Taube. Så er jeg pludselig mentalt i Vendsyssel, og det giver fantasien noget at arbejde med.

Hans Voigt Steffensen. Svanesøen 2003, Olie på lærred 140 X 150 cm, Privateje
Hans Voigt Steffensen. Svanesøen 2003
Olie på lærred 140 X 150 cm
Privateje
De heftige penselstrøg, de bølgende linjer og de stærke farver vidner om livsglæde og sanselighed. Det er selvfølgelig affødt af en oplevelse i virkeligheden, men behøver du strengt taget det genkendelige motiv. Kunne du være en abstrakt maler?

Det kunne jeg måske godt. Jeg kan huske jeg en gang fik en opgave med at lave et abstrakt motiv til et tæppe, det var meget sjovt, men jeg droppede det. Nej, der skal være en kontakt til oplevelsen – og følelsen. Når jeg f.eks. står oppe på Tornby Bjerge i Vendsyssel en sensommerdag og kigger ned over det hele, så er det danske landskab jo smukt: de gule marker, kornet, der bølger i den skarpe vind fra Vesterhavet, de dejlige røde køer mod det grønne græs. Den oplevelsen skal med over i maleriet, og du vil lægge mærke til, at mine landskabsmalerier altid har en høj horisont og er set i fugleperspektiv, fordi jeg vil have hele herligheden med.

Et sådant vendsysselsk sommerlandskab er en del af den glæde, du møder i verden, når du ser et smukt billede, hører et stykke dejligt musik, læser en god bog. Som det, der bærer oplevelsen og følelsen, kan jeg ikke undvære motivet, men jeg er jo ikke bundet af det. De køer, jeg laver skitser af, komponerer jeg jo ind landskabet efter forgodtbefindende. Oplevelsen og følelsen er uundværlige elementer for mit maleri og er dets blod og varme, men det er jo billedet, der sætter rammen, også i overført betydning.

Du maler ikke bare med olie på lærred, men har også haft andre opgaver. Du har illustreret bøger og har lavet udsmykninger. Kan du fortælle om nogle af de projekter?

Hvad angår bøgerne har jeg bl.a. lavet forsiderne til min nære ven, teaterinstruktøren Sam Besekows bøger, faktisk dem alle sammen. De forsidebilleder viser en person eller en begivenhed fra bogen, men skal nok så meget anslå dens stemning eller tone. Sam var eminent til at fortælle i billeder, og en stor hjælp har det også været, at min tegnelærer i folkeskolen, Erik Ennow, ofte læste en historie op for mig og bad mig male den – værsgo, gå i gang.

Den første store udsmykningsopgave fik jeg i 1986, og den bestod i farvesætningen og udsmykningen af en stor fiskefabrik i Sæby. Jeg blev ringet op af arkitekt Jørn K. Sørensen, der kendte mine billeder, og som stod for at skulle opføre den store fabrik på 15.000 m² i beton. Det syntes han var et kedeligt materiale, så han fik bygherren, direktør Christian Vanggaard, med på, at jeg blev hyret til at sætte farver på.

De farver, jeg brugte, var de samme som i mine vendsysselske landskaber, sommerlandskabets og havets farver, der jo er særligt klare pga. det høje lys deroppe. På den baggrund udarbejdede jeg en farveskala på femten farver, der passede sammen i alle kombinationer. De blev afsat på nogle små nummererede kort, og med dem i hånden gik jeg en hel dag sammen med arkitekten rundt i den ufærdige og rå bygning og satte tal og dermed farver på. En anden udfordring bestod i, at farverne skulle påføres så forskellige materialer som stål, beton og plasticbelagte fliser og samtidig være slidstærke, så det gjaldt også at finde den rigtige maling.

Resultatet blev farvestærkt, men det var også noget af en betonkolos med tunge, kraftige former, der skulle farvesættes. I den store fabrikshal fik væggene havets irgrønne farve, mens ovenlysene blev orange og gule, for at de ansatte uanset vejret altid kan få indtrykket af, at solen skinner. Prikken over i’et var de to tynde skorstene, 36 meter høje ligesom Rundetårn, og her blev den ene malet grøn næsten hele vejen op og rød det sidste stykke, mens den anden hovedsageligt blev malet violet og derefter grøn på de sidste meter.

Hans Voigt Steffensen. Svanesøen 2003, Olie på lærred 140 X 150 cm, Privateje
Hans Voigt Steffensen. Svanesøen 2003
Olie på lærred 140 X 150 cm
Privateje
Et helt andet projekt var udsmykningen af Engholm Kirke i Allerød i 1994. Jeg fik opgaven i konkurrence med et stort antal andre kunstnere og fik frie hænder til at gøre, hvad jeg ville. Det var min første kirkeudsmykning, og en fantastisk chance, men også en helt ny situation. I modsætning til når jeg ellers maler, kunne jeg ikke forholde mig fabulerende til indholdet, for hele historien og kristendommen sidder i mig.

En del af udsmykningen består af fjorten felter i glas – 1 x 1,40 meter hver – der afskærmer pulpituret. Dem valgte jeg at udsmykke med begivenheder fra Jesu liv, som jeg huskede fortællingerne fra min barndom. Da jeg var barn på Vesterbro, kom jeg i KFUM i Valdemarsgade og i Frelsens Hærs Tempel i Frederiksberg Allé, og begge steder hørte vi om Jesus, så Chaplin-film, og sang bagefter. Jeg gik også i søndagsskole, og havde desuden en god religionslærer i skolen, så historierne sad jo et sted i baghovedet. Dem skrev jeg ned, som jeg huskede dem, og de fortællinger, jeg manglede, fik jeg kirkens præst, Kirsten Darø Jensen, til at læse op for mig i telefonen, mens jeg skrev ned og lavede skitser undervejs. Hun hjalp mig også med kronologien, og det blev til fjorten illustrationer – lige fra bebudelsen til opstandelsen – lavet meget enkelt i en sort-violet streg, således at man kan følge Jesu liv hele vejen rundt, når man sidder nede i skibet og kigger op på pulpituret.

Glasfelterne blev lavet ude hos glasmester Per Seen Hebsgaard, og det samme gjaldt de malerier med kristne symboler, der udsmykker en smal vindueslysning i hele korets højde. Også de er rent grafiske, mens der er brugt de liturgiske farver og tilsvarende symboler, f.eks. Påskelammet, på de fem dåbsfade, der udskiftes i løbet af kirkeåret, og som hviler på fire kvadratiske sokler, hvor korset imellem ses under glasfadet.

Arkitekterne ville helst have det hele i gråt og sort, men jeg er jo kolorist, og ville i hvert fald have lov til at bruge de liturgiske farver. Så ud over den diskrete anvendelse på dåbsfadene har jeg brugt dem på dørene, der enten er violette, grønne, sorte, hvide eller røde. Endnu mere koloristisk knald er der på det bryllupstæppe på 1,80 x 1,80 meter med et dansende par, der er inspireret af et bryllup i Østeuropa, og som blev omsat til vævning af Lene Helmer Nielsen. Det bliver lagt ud foran knæfaldet ved bryllupper, og præsten har fortalt, at en af brudene var synligt overvældet over oplevelsen af tæppet.

Hans Voigt Steffensen. Romeo og Julie 2004, Olie på lærred 40 X 50 cm, Privateje
Hans Voigt Steffensen. Romeo og Julie 2004
Olie på lærred 40 X 50 cm
Privateje
Du debuterede med mørke lidt tunge by- og parkbilleder i stil med ”Søndermarkens maler”, den store ekspressionistiske lyriker Erik Hoppe. Hvad betød han for dig, og var det såkaldte ”mørkemaleri” ikke en noget forældet størrelse i midten af 1960’erne?

Nu skal du regne med, at jeg startede fra punkt nul. Jeg vidste meget lidt om kunst og havde aldrig gået på kunstudstillinger, men malede kun, fordi jeg havde behov for det. Første gang jeg hørte om Hoppe, vidste jeg ikke, hvem han var. Jeg blev sammenlignet med ham, men havde aldrig set nogle af hans billeder.

Jeg er kommet meget i Søndermarken som barn. Det var dér, vi fra Hedebygade gik op for at kælke og lege røvere og soldater, men så vidt jeg husker har jeg aldrig malet deroppe. Det har jeg til gengæld gjort i Ørstedparken og Kongens Have – som sagt uden at kende noget til Hoppes kunst. Hvad angår de mørke farver, startede jeg med dem, fordi jeg ikke kunne finde ud af at bruge de skrappe gule og røde. Du kan altid få mørke farver til at harmonere, og derfor er det ofte dem, unge malere begynder med. De første billeder, jeg lavede, var desuden malet med spartel; jeg kunne ikke bruge pensel og de første tre år spartlede jeg alle mine billeder. Tykke af maling blev de – flere kilo tunge. Det var for meget, og en dag besluttede jeg, at nu skulle det blive løgn, hvorefter jeg smed spartlerne og gik over til penslerne.

Du begyndte at rejse i midten af 70’erne, til Ungarn, Rusland, Bulgarien og Tjekkoslovakiet. Hvorfor blev det Østeuropa, du først valgte som rejsemål?

Det kom af, at jeg i 1974 fik en rejse af Kulturministeriet, som havde kulturudvekslingsaftaler med bl.a. landene i Østeuropa. Jeg havde altid haft en idé om, at det lige måtte være noget for mig at komme til Budapest, og heldigvis blev min ansøgning bevilget. Nu var det om vinteren, i januar måned, jeg kom derned. Det var hundekoldt, og hver gang man skulle ind på ”min” restaurant, skulle man trække et rødviolet klæde til side, der hang som portiere i indgangsdøren for at holde på varmen. Hele tiden så jeg så denne her rødlige kulør for mit indre blik, og jeg oplevede også, hvordan en sigøjnerpige med udslået hår ”sang” farver frem – jeg kan faktisk høre dem. Så da jeg kom hjem, fandt jeg ud af, at det måtte være i Ungarn, jeg skulle finde mine farver.

Derfor tog jeg tilbage om sommeren, hvor jeg rejste i bil rundt i landet. Jeg kørte af sted blandt lavendel- og valmuemarker og oplevede masser af folklore. Her var der ikke noget med forvaskede cowboybukser, men folkedragter i stærke farver og storblomstrende mønstre. Mødet med alt det ændrede min farveskala, men skubbede også på en udvikling, jeg allerede var i gang med. Efter københavnerbillederne i de første år, var jeg begyndt at male store danske landskaber med heste og køer. En af grundene var, at jeg ønskede at slippe ud af den mørke farveskala, og derfor begyndte gule og orange at gøre sig gældende sammen med skrappere grønne. Takket være Ungarn kom de violette, blå og røde i mange afskygninger også med, og det var kun begyndelsen til en udvidelse af paletten.

Op gennem 1970’erne fulgte så nye rejser til Polen, Tjekkoslovakiet, Bulgarien og Jugoslavien, hvor jeg for øvrigt også opdagede Balkan-musikken. I alle de lande oplevede jeg helt nye farver, som man slet ikke kender herhjemme, og det har virkelig præget mig – ligesom William Skotte Olsen jo rejste til Nepal, hvor hans farveskala også ændrede sig. Man kan roligt sige, at Østeuropa var min koloristiske frigørelse, og siden kom der flere nye farver til gennem rejser til Sydeuropa og oversøiske verdensdele.

Hans Voigt Steffensen. Svanesøen 2004, Olie på lærred 180 X 160 cm, Privateje
Hans Voigt Steffensen. Svanesøen 2004
Olie på lærred 180 X 160 cm
Privateje
Det Østeuropa, du skildrede, var landbefolkningens med fester, folkedragter, dans og glæde.
Nu er du et menneske, der sanser tilværelsen stærkt, men ligger der i dine folkloristiske billeder noget af den dyrkelse af det primitive og dermed civilisationskritik, der løber gennem så megen moderne kunst?


Jo, det er der ingen tvivl om, fordi det glatte med plastic og popkunst – det var slet ikke mig. Jeg vil gerne finde sjælen i tingene og det er oplevelsens varme, der sætter noget i gang hos mig. Det rent formelle, det dekorative, har ikke sjælen i sig, og det er den, jeg prøver at arbejde med.

Når jeg interesserer mig for folkelivet, er det ikke bare et spørgsmål om farver, men også om menneskelighed. Engang da jeg gik rundt i de bulgarske bjerge for at lave skitser, havnede jeg lige pludselig i en bryllupsfest. Jeg befandt mig oppe i højderne, solen skinnede, bjergene lå omkring og alt var stille. En bondemand var i færd med at slå græs med sin le, hjulpet af sin store og frodige kone, der klædt i blåt med røde blomster rev det sammen. Jeg fik skitseblokken frem, men nåede aldrig at komme i gang, for pludselig dukkede en fem-seks biler frem på vejen længere nede. De parkerede, bagagerummene blev tømt, og der blev dækket op til frokost i det grønne med hvide duge, lammestege, kager, frugt og vin.

Jeg blev omgående inviteret med, og en af gæsterne, der kunne lidt engelsk, fortalte, at frokosten var en del af en bryllupsfest, der havde været i gang i fire samfulde dage. Bruden var bulgarer, gommen polak, så den alliance skulle fejres med manér. Efter spisningen kom der gang i festen. Harmonikaerne kom frem, og dansen fejede henover grønsværen i et forrygende tempo. Det var ægte, folk sang og var glade. De skjulte ikke deres følelser, og en sådan umiddelbarhed og åbenhed møder man ikke så meget herhjemme længere. Når jeg er blevet fanget ind af den østeuropæiske folklore, er det også fordi livet på landet derovre er som at gå hundrede år tilbage i vor egen historie. COBRA-malerne fandt det ægte og oprindelige i den primitive folkekunst, jeg mødte en naturlig menneskelighed i de østeuropæiske landsbyer.

Det var jo lige efter den mørkeste Brezjnev-periode, du besøgte den daværende Østblok. Var det noget, du nogensinde mærkede noget til, og har du tænkt over, at der kunne gå for meget romantik i dine folkloristiske billeder netop på den baggrund?

Nej, det tænkte jeg ikke på. Jeg var nysgerrig, og jeg ville finde noget, jeg kunne bruge. I 1976 fløj jeg til Moskva og derfra videre til Kazan, hvor jeg gik ombord på en flodbåd – ”Lange arm”, hed den – og sejlede 1600 km ned ad Volga floden og via en kanal over i Don. Det gik stille og roligt, og jeg sad på dækket og tegnede de små russiske landsbyer med deres trækirker og deres -huse. Ind imellem lagde vi til, og så gik jeg på opdagelse alene. Det var en spændende oplevelse, men når alt kommer til alt, vil jeg sige, at det har været Ungarn, der for mig var den store åbenbaring i Østeuropa.

Dysterheden og undertrykkelsen oplevede jeg først og fremmest i Rumænien. Jeg var dernede i 1981, mens Ceausescu var ved magten, og jeg må indrømme, at jeg dernede rigtigt kunne mærke, hvor underkuede folk var. Meningen var, at jeg skulle have været i Rumænien i fjorten dage, men jeg blev der kun i to døgn, for jeg kunne ikke holde ud at være der. Når jeg gik i de små landsbyer, kiggede de skræmt på mig og turde ikke komme hen og tale med mig. Jeg kan huske, der var en smuk, ung pige, der gik et par meter bag efter mig i et stormagasin, og hun talte tysk til mig. Men jeg kunne ikke vende mig om, når jeg svarede, for hvis det blev opdaget, at folk snakkede med udlændige, blev de simpelthen arresteret.

Det blev dog til én stor oplevelse i Rumænien: Jeg kom til et hotel, fortalte jeg var maler, og at jeg meget gerne ville opleve noget folklore. Hertil svarede de, at det var et heldigt sammentræf, for samme dag skulle der netop være et stort folklorestævne, hvor alle landsbyerne i hele området dystede mod hinanden i folkedans og sange. Så jeg sad mellem mange tusinde rumænere med et kamera med telelinse på, så jeg kunne fange dem alle sammen. Det var rigtigt godt, men jeg kunne ikke holde ud at være i landet. Jeg havde så ondt af dem, og man skal have været i Rumænien for at opleve, hvor trykket og angstfyldt stemningen var i de år.

Fra sidst i 70’erne kom også de mere klassiske rejsemål også med: Italien, Frankrig, Spanien. Siden guldalderen har der været en lind strøm af rejselystne danske kunstnere i Mellem- og Syditalien samt Sydfrankrig. Er de stier ikke lidt for nedtrådte for en moderne kunstner?

Sådan har jeg det ikke. Jeg kommer med nye øjne, jeg kigger med mine ”københavnerøjne”. Jeg kommer til Nice og oplever en fantastisk smuk by og et liv på promenaden dernede. Nej, jeg oplever overhovedet ikke traditionens tyngde. De har jo arbejdet der alle sammen, Matisse og talløse andre. Når jeg er i Nice eller i Taormina, hvor Krøyer har været, tænker jeg overhovedet ikke på andre kunstnere og deres billeder.

Hans Voigt Steffensen. Regatta i Venedig 1990, Olie på lærred 140 X 180 cm, Privateje
Hans Voigt Steffensen. Regatta i Venedig 1990
Olie på lærred 140 X 180 cm
Privateje
Til dine italienske rejsemål hører også Venedig, som du besøgte i 1988. Udstillingen har et af sine tyngdepunkter i billederne herfra, grundet guldaldermaleren Wilhelm Marstrand, der er et centralt navn på Nivaagaards Malerisamling.
Før dig har faktisk kun han og J.F. Willumsen dyrket Venedig blandt danske malere. Hvorfor tog du dertil?


Det var et tilfælde, jeg var nysgerrig. Jeg havde hørt om Venedig, og byen betog mig utroligt meget. For én ting er jo, at du har set den på billeder eller i fjernsynet, men at stå der, er noget ganske andet. For mig var det en eventyrets by, den fantastiske arkitektur, kanalerne, spejlingerne i vandet. Ydermere opstår der om eftermiddagen en varmedis, der bevirker, at bygningerne ikke står så med skarpe konturer. Det diffuse og varierende lys i Venedig oplever jeg som meget fascinerende. Nogle gange tog jeg over til Lidoen og malede derovre fra, så fik jeg om aftenen byen og gondolerne på vandet i modlys.

Første gang jeg var i Venedig, var i september måned, hvor den store regatta finder sted. Både i alle mulige farver lå og vuggede på det blå vand med alle de beige og lyserøde reflekser fra paladserne og kirker. Jeg var fuldstændig overvældet af al den skønhed, og fik malet en masse akvareller, der blev brugt som materiale til flere store malerier af regattaen.

Jeg vidste godt, at Willumsen havde været i Venedig, men det var ikke noget jeg tænkte på, mens jeg var der. Men jeg har jo senere set hans billeder fra Canale Grande, og dem er jeg vild med. De er jo fuldstændig sindssyge i farven – siger man jo – men de sætter virkelig noget i gang. Han er voldsom i sine tordenvejrsbelysninger, hvor paladserne står fosforgult med sorte konturer. Her er jeg mere poetisk og en fortsætter af traditionen med den lysende soldis. Nogle af mine senere Venedig billeder er nu også ret ekspressive. Det er en del år siden, jeg var der, og det Venedig, jeg maler, er en by, jeg drømmer mig tilbage til.

Du var på Bali i 1984 og har senere besøgt Malaysia, Sri Lanka, Mexico og Den Dominicanske Republik. Erik Hoppe kunne nøjes med Søndermarken. Er du en tidstypisk oplevelsesnarkoman?

Nej og ja, jeg er en narkoman med hensyn til farver. Og da jeg landede på Bali, var det jo eventyret. Det var alt, hvad jeg drømte om, intet mindre end paradiset: De smukke kvinder i orange og gule saronger, fiskerbåde i stærke blå, røde og gule farver, så var der rismarker i en sart lysegrøn farve og palmerne i en grøn, jeg aldrig havde set før – nærmest lysende lysegrøn; der var musikere i blå skjorter og mørkeblå saronger med røde guldindvævede tørklæder, og de dansende piger i røde bluser og grønne, røde og gule saronger og med en slags kroner på hovedet. Det var en åbenbaring, der virkelig tog pusten fra mig. Da jeg kom hjem, lavede jeg en del billeder fra Bali, både malerier og litografier, men mærkeligt nok er de aldrig slået igennem. Måske fordi farverne virkede for fantasifulde, men i dag hvor så mange rejser til det fjerne Østen, kan folk jo se, at sådan er de faktisk i virkeligheden.

Hans Voigt Steffensen. Danserinde 2004, Olie på lærred 90 X 80 cm
Hans Voigt Steffensen. Danserinde 2004
Olie på lærred 90 X 80 cm
Fra 1986-94 havde du et sommerhus i Nordjylland mellem Tornby og Bjergby nord for Hjørring. Herfra stammer alle dine vendsysselske landskaber, som udgør et andet tyngdepunkt i udstillingen. Hvorfor søgte du til Vendsyssel, så meget desto mere som det er en landsdel, der i høj grad har sit eget landskabsmaleri takket være Svend Engelund og Johannes Hofmeister med Vrå-udstillingen som forum?

Det kom sig af, at litografen J. Chr. Sørensen havde flyttet sit værksted fra København til Hjørring. Mens han var i Titangade, havde jeg gået og lavet litografier hos ham, og han inviterede mig til at komme op og fortsætte samarbejdet. Jeg havde aldrig været i det nordjyske område før, og når jeg havde fri, kørte jeg på J. Chr. Sørensens opfordring ud til Bjergby, ti kilometer nordvest for Hjørring, hvor landskabet er utroligt smukt.

Samtidig med, at jeg arbejde på værkstedet, kom maleren Poul Ekelund der også. Han havde købt en gård ved Snevre, der ligger mellem Tornby og Bjergby, og han inviterede mig med hjem. Vi kørte rundt i bakkerne i hans jeep, og det var meget fascinerende at se ham stoppe op på en mark, sætte sig op på ladet og give sig til at tegne: køerne i forgrunden og landskabet i baggrunden. Dyrene var nysgerrige og kom hen til bilen, så dér sad han så midt i sit motiv.

Jeg var vildt betaget af området, og så skete der det, at jeg nogle år senere i december måned skulle til Skagen. Inden da havde jeg set i bladet fra Billedkunstnernes Forbund, at der var en gård til salg i nærheden af Bjergby. Så jeg smuttede forbi og opdagede, at ejendommen lå lige over for den gård, der havde tilhørt Poul Ekelund, der desværre i mellemtiden var død. Pudsigt nok viste det sig, at den ejendom, jeg var interesseret i, havde tilhørt en anden kollega, Ken André Stilling. Det fandt jeg ud af, da jeg midt under en snestorm var rundt at kigge på ejendommen og pludselig løb på ham.

De følgende år boede og arbejdede jeg i Vendsyssel tre måneder om året, og som du siger, stammer alle mine nordenfjords landskaber fra Bjergby – lige fra 1986 og til i dag. Det Vendsyssel, Engelund skildrer, kan jeg ikke male, for det er jo det flade landskab. Jeg skal derop, hvor der er kuperet, hvor jeg kan bevæge armene. Desuden kan jeg bedst lide de runde former, ikke kun hos kvinderne, og selv mine horisonter er jo buede. Hvad angår Hofmeister, er hans strenge og asketiske landskaber en del af selve Vendsyssel. Man skal have boet deroppe for at fange denne sammenhæng, og det er i det perspektiv, jeg oplever dem som særligt smukke.

Tempoet i Nordjylland er jo anderledes roligt end i København, og det opdagede jeg engang gjorde sig gældende ved, at jeg uden at lægge mærke til det arbejdede med små pensler på store billeder, når jeg var deroppe. Den rolige rytme gjorde, at jeg begyndte at kæle for detaljen, men det blev for pynteligt. Så for at få gang i de brede pensler igen, måtte jeg jævnligt en smut tilbage til København og det hektiske tempo herovre.

Når man ser dine Vendsyssel landskaber, minder de ganske meget om maleren Poul Ekelunds med deres høje horisont, bølgende bakker og mosaiklignende opbygning. Er det et slægtskab, du vil kendes ved?

Jeg har altid syntes, at Ekelund var en dejlig maler, men desværre noget underkendt i dag. Dengang blev han med rette betragtet som en stor landskabsmaler. Jo, jeg vil gerne vedkende mig slægtskabet, men det gælder nok så meget en ældre kunstner som Jens Søndergaard. Han er jo ekspressiv og voldsom i det, og det er jeg jo også i forhold til Ekelund, der arbejder mere impressionistisk.

Hans Voigt Steffensen. Gul tango 2004, Olie på lærred 100 X 120 cm
Hans Voigt Steffensen. Gul tango 2004
Olie på lærred 100 X 120 cm
Du lavede oprindeligt bybilleder, men rejserne til Østeuropa gjorde dig også til figurmaler.
Hvordan skete det, og havde du problemer med at gå fra en genre til en anden?


Jeg var jo så heldig at få rejsen til Ungarn i 1974, og dernede var det jo ikke bare farverne, der fangede mig, men også de mennesker, der bar dem. Jeg havde egentlig aldrig malet figurer før – jo, måske som små personer i bybilleder, nærmest små sorte streger – men så tog jeg beslutningen om at lave et stort figurbillede. Det blev til et stort ungarsk dansebillede – hele 2 x 1,80 m – og dér startede det så.

Da jeg tog springet fra landskabsmaleriet til figurbillederne, skulle folk lige vænne sig til dem, men det ændrede sig hurtigt. Kritikken var positiv, og en kritiker skrev ”Hvad en kunstner kan få ud af at rejse” som overskrift over en rosende anmeldelse.

Udover Østeuropa var det mindst lige så vigtigt, at jeg i 1976 på Kongens Nytorv stødte på pressesekretær ved Det kgl. Teater, Flemming Mortensen, og ved den lejlighed spurgte, om jeg ikke en gang imellem kunne komme ind og tegne balletdanserne, når de øvede. Det ville han finde ud af, og siden den tid har jeg haft min faste plads på teateret. Det træner øjet, og jeg havde ikke været den maler, jeg er i dag, uden de mange timer på Det kgl. Teater.

Nu handler dine figurbilleder jo udelukkende om dans – ballet, flamenco, tango, folkedans. Hvad betyder dansen for dig, og hvordan arbejder du med motivet?
Danserne bevæger sig jo hele tiden, og det er dansens blanding af energi og kontrol, jeg er så fascineret af, men at fange den kræver gentagelse, gentagelse og atter gentagelse. Jeg er efterhånden kommet derhen, at når en af balletdanserne foretager et spring, behøver jeg ikke engang at kigge ned på papiret: Bevægelsen sidder i fingrene, netop fordi jeg har siddet tegnet på teateret i næsten tredive år. Det kan nemt blive til små fyrre tegninger i løbet af en generalprøve, og når jeg kommer hjem på atelieret kan jeg faktisk se, om forestillingen har været god. Men samtidig har jeg jo ikke oplevet den alligevel, for jeg er gået ind i mig selv. Jeg lukker fuldstændigt af og er inde i min egen verden helt på samme måde som balletdanserne gør det. Hvis jeg skal opleve forestillingen som en fortælling, må jeg i teateret igen, som almindeligt publikum – uden skitseblok.

Jeg er selvfølgelig også fascineret af den erotik, dansens bevægelse jo også handler om. Den er mere åndelig og kølig i balletten, hvorimod blodet jo ruller i danse som flamenco og tango. Man kan sige, at det er min ekspressionistiske side, der får afløb her, mens balletten kalder på de mere impressionistiske. I dansebillederne er baggrunden næsten altid en ensartet flade, fordi det er personernes energi og lidenskab, der står i centrum. Noget andet er så, at stillingernes kraft og spændstighed forstærkes ved, at de presser mod rammen, men det er som sagt noget, der sker intuitivt, ikke noget jeg tænker bevidst over.

Det er egentlig underligt, at der med undtagelse af folk som Marstrand og Willumsen ikke findes så meget dans i dansk kunst, men det er måske for voldsomt og pågående i forhold til vores mere stilfærdige tradition. Det er måske ved at ændre sig nu, og jeg malede jo flamenco, længe før den blev populær her i Danmark, og tangoen startede jeg også med. Det er ligesom om, at tiden nu er kommet til, at folk på deres egen krop kan opleve de ting, jeg laver.

Hans Voigt Steffensen. Romeo og Julie 2004, Olie på lærred 180 X 160 cm
Hans Voigt Steffensen. Romeo og Julie 2004
Olie på lærred 180 X 160 cm
”Farvekraft ad h.. til” sagde Jens Søndergaard, da han engang blev spurgt om målet med sin kunst. Er det også det, du vil?

Nej, et sort billede med en lille farveaccent, en rød eller en gul, kan jo også være utroligt smukt, og den slags billeder har jeg jo også malet. Jeg vil have billederne til at lyse mere end den hvide væg bagved, men jeg er lige så interesseret i, at farven lever. Det gælder selvfølgelig dens klange og kontraster, men det drejer sig også om den variation, du opnår ved malingens forskellige tæthed. Det er noget, jeg har udviklet gennem mine gouacher, hvor jeg først har malet med akvarel og derefter nogle af delene med fed farve. Den fremgangsmåde bruger jeg også i mine oliebilleder i dag, og det er jo maleri i ordets mest bogstavelige betydning. For øvrigt er Søndergaards udtalelse måske lige flot nok. Der skal jo være balance i farverne, og det er der i hans kunst.

Men nu hvor vi taler om det, er det jo rigtigt nok, at der ofte er en tydelig grafisk virkning i mine ting, mørkt på lyst eller lyst på mørkt – det gælder jo især dansebillederne – og jeg er jo også nok så meget grafiker som staffelimaler. De kontraster kan også være komplementære, altså gul mod blå, rød mod grøn, men det er mere undtagelsen end reglen.

Dit figurative og farvestærke maleri er let tilgængeligt og umiddelbart forståeligt, og du hører derfor til den kreds af kunstnere, der er populær i brede kredse. Hvordan har du det med det?

Jeg er da glad for, at folk kan lide min kunst, men det er ikke noget, jeg på nogensinde har anglet efter. Jo, jeg maler uproblematiske billeder – men det har mange andre jo også gjort – og jeg har altid lavet det, jeg følte var rigtigt. Der er jo dem, der flytter sig hele tiden og orienterer sig efter udenlandske kunsttidsskrifter, men det har jeg aldrig har gjort, fordi jeg tror og håber på, at mit arbejde bygger på en kerne i mig selv. Jeg kan godt blive inspireret af at se andres ting, og der er bestemt også kunstnere, jeg føler mig beslægtet med, men hvis jeg skal begynde at indrette mig efter, hvad der rører sig i samtidskunsten, bliver det udvendigt. Jeg ville ikke have følelsen med, og så længe jeg kan finde mig selv i det, jeg laver, er det godt. I hvert fald for mig selv, og det er jo forudsætningen for, at det også kan blive det for andre.

I sin fine præsentation af dig i bogen, der bærer dit navn, fra 1988 beskriver teaterinstruktør Sam Besekow sammenhængen mellem din person og kunst således: ”Han ligner selv sine billeder: rund, poetisk, begavet naiv – med barneøjne. Dette barneblik har han disciplineret og stillet skarpt: på mennesker og naturen”. Hvad siger du til den karakteristik?

Den passer fint. Selvom jeg ifølge kalenderen bliver 65 i februar, er jeg stadig kun 4 år – midt i den nysgerrige alder.