Privatlivspolitik
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

05:2011 : Anne Vilsbøll
03:2011 : Lars Dan
12:2010 : David Lynch
11:2010 : Anselm Kiefer
10:2010 : Svend-Allan Sørensen
05:2010 : Jytte Rex
03:2010 : Anita Jørgensen
02:2010 : Cai-Ulrich von Platen
12:2009 : Margrete Sørensen
09:2009 : Anette Abrahamsson
06:2009 : Jytte Høy
05:2009 : Niels Bonde
04:2009 : Leonard Forslund
03:2009 : Nina Saunders
02:2009 : Svend-Allan Sørensen
01:2009 : Jesper Rasmussen
11:2008 : Kirsten Ortwed
10:2008 : John Olsen
08:2008 : Torben Ebbesen
07:2008 : Christian Vind
05:2008 : Sophia Kalkau
04:2008 : Randi og Katrine
03:2008 : Lars Nørgård
02:2008 : Jasper Sebastian Sturup
01:2008 : Toni Larsen
12:2007 : Søren Elgaard
11:2007 : Anne Marie Ploug
10:2007 : Bjørn Nørgaard
09:2007 : Lise Harlev
07:2007 : Troels Wörsel
06:2007 : Erik A. Frandsen
05:2007 : Kirstine Roepstorff
04:2007 : Sys Hindsbo
02:2007 : Paul McCarthy
01:2007 : Bosch og Fjord
12:2006 : Adam Saks
11:2006 : Signe Guttormsen
10:2006 : Per Bak Jensen
09:2006 : Anders Moseholm
07:2006 : Per Kirkeby
06:2006 : Alechinsky
05:2006 : Cathrine Raben Davidsen
04:2006 : Eske Kath
03:2006 : Hans Voigt Steffensen
02:2006 : Michael Kvium
01:2006 : Kirsten Justesen
12:2005 : Morten Schelde
11:2005 : Bjørn Poulsen
10:2005 : Mona Hatoum
09:2005 : Pontus Kjerrman
08:2005 : Corneille
06:2005 : Peter Land
05:2005 : Martin Erik Andersen
04:2005 : Kirsten Dehlholm
03:2005 : Lars Nørgård
02:2005 : Erik Steffensen
01:2005 : Marco Evaristti
12:2004 : Lisa Rosenmeier
11:2004 : Claus Carstensen
10:2004 : Viera Collaro
09:2004 : Tal R
08:2004 : Hans Christian Rylander
06:2004 : Ib Geertsen
05:2004 : Vibeke Tøjner
04:2004 : Milena Bonifacini
03:2004 : Lone Høyer Hansen
02:2004 : Peter Martensen
01:2004 : Frithioff Johansen
12:2003 : Anette H. Flensburg
11:2003 : Eva Koch
10:2003 : Carl-Henning Pedersen
09:2003 : Thomas Bang
08:2003 : Aksel Jensen
06:2003 : Ingvar Cronhammar
05:2003 : Kathrine Ærtebjerg
04:2003 : Morten Stræde
03:2003 : Nils Erik Gjerdevik
02:2003 : Peter Mandrup
Portræt - Martin Erik Andersen
Martin Erik Andersen er en af halvfemsergenerationens eksperimenterende og nyskabende billedhuggere, der gĂĄr ud over den traditionelle skulpturgenre, og dels arbejder med skulptur og dels med installationskunsten.
Martin Erik Andersen er uddannet på Det Kongelige Danske Kunstakademi 1985-92 og El Fonuun-Gamila, Cairo, Egypten 1988-89. Han har modtaget Statens Kunstfonds 3-årige arbejdslegat og er repræsenteret på flere museer. Han er desuden medlem af kunstnersammenslutningen Den Frie og er tilknyttet Galleri Susanne Ottesen i København.

Martin Erik Andersen
Martin Erik Andersen
Interwiew ved Flemming Jespersen
Hvordan er din arbejdsproces? Arbejder du f.eks. med skitsetegninger eller går du mere direkte til værks?

Hvis jeg har en standartmetode så er den nok først og fremmest en række forsøg på at komme bagom eller få afmonteret den tænkningen som har produceret det forudgående arbejde. Så det er vel et forsøg på at gå så direkte til værks som jeg kan - også selvom det er en slags legen gemmeleg med ens eget begrebsapparat, et apparat som jo i sig selv altid nødvendigvis er en rævehule af omveje. I den sammenhæng er skitsen, modelniveauet eller skalaspringet et meget effektivt redskab. At kunne reducere er vel forudsætningen for al kommunikation - også den interne.

”U.T.” Papirarbejde. 1986
”U.T.” Papirarbejde. 1986
Du arbejder med skulptur, installation og tegning. Ser du dig selv som billedhugger, der arbejder ud fra skulpturens store historie og tradition eller som installationskunstner med rødder i environment art og konceptkunst? Eller ser du dig snarere et sted i mellemrummet?

Mit udgangspunkt er nok at der allerede er en, muligvis modvillig, tradition også i installations- og konceptkunsten. Og om referenten så går til fx renæssancen, konceptkunsten eller måske noget subkulturelt mener jeg er sekundært, det primære er at der overhovedet er en referent. Og når den nu er der, så foretrækker jeg den er så elastisk som muligt. Billedkunst bliver altid produceret i en udveksling med anden billedlig tænkning. Billedkunsten er altid radikalt social, også selvom det udspiller sig dybt privat - og det er blandt andet derfor det er interessant at beskæftige sig med den.
Jo, og så foretrækker jeg da mellemrummene, når alle stolene er fyldt op så har jeg bestemt ikke noget imod at rode rundt på gulvet. I mellemrummene er mellemregningerne, og mellemregningerne kan muligvis sættes anderledes sammen, og dermed åbne op for oversete udgange. Det er vel for øvrigt sådan tradition altid har holdt sig levende - med de brud der opstår i undersøgende repetition.

”Forskallingskasse med vægarbejde”. Forskallingsbrædder, finerplader, grundingstapet, lysstofrør, folie, foto. 1996 ”Forskallingskasse med vægarbejde”. Forskallingsbrædder, finerplader, grundingstapet, lysstofrør, folie, foto. 1996
”Forskallingskasse med vægarbejde”.
Forskallingsbrædder, finerplader, grundingstapet, lysstofrør, folie, foto. 1996
Umiddelbart tager dine værker sig meget forskelligt ud. Fra ren skulptur til sammensatte installationer med lys, lyd, og forskellige genstande og materialer. Er der en rød tråd?

Det er der vel nok, også selvom jeg som sagt arbejder med at klippe den over. Jeg investerer altid meget min krop i det jeg laver, og en krop har naturligvis en lang række af forskellige fingeraftryk, nogle tydeligere end andre. Derudover så arbejder jeg vel generelt med forholdet mellem rum, krop og tænkning - i en slags ligeværdige modelrelationer. Ofte måske kogt ned til forhold mellem flade og rum, eller tegning og masse. En slags kontrollerede niveauspring, der er en slags mimning af forholdet mellem vores begrebsapparats begrænsninger og verden som vi støder ind i den.
Og så arbejder jeg jo indenfor et forholdsvis stabilt værkbegreb. Det gør jeg udfra en tiltro til det billedkunstneriske som et særligt højintensivt frirum, hvor alt, også det der ikke sker, er intensivt valgt. Der med ikke være sagt at der ikke findes dårlig kunst, men selv har jeg i hvert fald så meget respekt for værkkategorien som frirum at jeg tager også rigtig dårlig kunst meget alvorligt. Når man i billedkunsten møder fx et stykke afrevet papir eller en mayonnaiseklat, så er det principielt aldrig en fejl eller en tilfældighed, men altid et højt organiseret valg. Der har været en ganske særlig sensibilitet, eller en ganske særlig form for vrede på færde i regelsættet, som har krævet lige netop dette indføjet i registret. Det er muligvis også en rød tråd i mit eget arbejde, at jeg forsøger forfølge en slags alvor helt ud til kanten af værkkategorien.

”Projektion”. Bly, mønjemaling, tekstil, bøjle, stål. 1992
”Projektion”. Bly, mønjemaling, tekstil, bøjle, stål. 1992
Marcel Duchamp og Joseph Beuys er to nøglefigurer i det tyvende århundredes kunst. Begge udvidede de skulpturbegrebet. Beuys med ”social plastik” og Duchamp med objektkunst eller ”readymades”.
Hvilken betydning har Marcel Duchamp og Joseph Beuys haft for dig?


Det er naturligvis to vigtige skikkelser, begge med lidt helgenstatus. De har hver deres både meget bredde, meget dybe og meget velbelyste produktion. De har på hver deres måde genformuleret det billedkunstneriske langt udover deres eget værk. Der er sider af dem begge som jeg nok ikke er alene om at have det lidt svært med i dag. Duchamps pissekumme og Beuys’ patetik er, i hver deres ende af skalaen, mildest talt temlig hårdt nedslidte figurer. Men personligt er jeg da langt fra færdig med fx Duchamps titler og det store glas - og Beuys´ tegninger kan jeg nok absolut ikke forestille mig at skulle slippe.

”A Paolo. Intarsia”. Kasse med indlagt ibenholt. 1990
”A Paolo. Intarsia”. Kasse med indlagt ibenholt. 1990
Hvor stor en betydning spiller det æstetiske parameter for dig?

Selve begrebet er vel afledt af ”det sanselige”, og som sådan en henvisning til et grundlæggende kropsligt register for aflæsning af omverdenen. Det æstetiske forbinder sig med nogle meget basale kropslige fornemmelser som dækker alt fra lykke til væmmelse, og det er jo sjovt nok også i forbindelse med det æstetiske at man kan snakke om god og dårlig smag. Derudover så er det vel også en række kulturelle meget komplicerede kodninger som binder vores krop fast i et specifikt historisk rum. Kodninger som kan være et til dels effektivt redskab, når man som jeg forsøger at bruge dem pragmatisk til at forbinde fx betydningsrum som ellers ville falde umuligt langt fra hinanden. Det er naturligvis kodninger som flytter sig hele tiden, og som er til konstant forhandling i det bredt kulturelle. Men det æstetiske som sådan er da også i sig selv et interessant fænomen, man kan opfatte det som noget der muligvis forbinder kroppen med det billedkunstneriske og verden i en slags oversat begær. Nogle af de tidligste formuleringer omkring det æstetiske er jo overvejelser om oversættelser af kropslige proportioner ud i fx det arkitektoniske. Jeg synes det er dybt interessant, og heldigvis ikke til at få helt styr på. Og jeg vil bestemt ikke være med til at overlade det felt til frisørsalonerne og vinduesdekoratørerne.

”Cottillion”. Papirarbejde. 1991
”Cottillion”. Papirarbejde. 1991
Du har sagt, at kroppen altid er indenfor rækkevidde i det du arbejder med. Fortæl hvad du mener med det.

Jeg betragter nok det billedkunstneriske som et sted hvor kroppen kan møde rummet, det materielle, tænkningen og synet i bevægelige og ombrydelige relationer. Her tænker jeg på både den producerende og den aflæsende krop, som faktisk ikke nødvendigvis har en stationær plads i relationerne. Jeg har ikke noget imod at overlade en stor del af mulige betydningsrelationer stå åbent over for en producerende aflæsning af mit arbejde. Mine udgangspunkter for mit arbejde er ikke tænkt til at skulle være en aflæsnings slutpunkt.
Jeg mener kroppen potentielt altid er til stede i mit arbejde fordi jeg bruger den ligeværdigt med materiale og tænkning i min praksis, og fordi jeg overlader åbne og uafsluttede pladser til den seende krop i resultatet. Det er en slags ambition om konstruere en objektiv værkrelation som kan indføre kroppen som dynamisk virkelighed, på trods af alle de massive uvirkeligheder som i vores konsumkultur reducerer den til billede og tegn.

”The Gospel of Truth, med parasol og spejlkasse”. Akrylstrik, stål, silkepapir, spånplade, latexpude, røgelse, gasbeton, spejlglas, Pc, videofiler og lyd. 2002 ”The Gospel of Truth, med parasol og spejlkasse”. Akrylstrik, stål, silkepapir, spånplade, latexpude, røgelse, gasbeton, spejlglas, Pc, videofiler og lyd. 2002
”The Gospel of Truth, med parasol og spejlkasse”.
Akrylstrik, stål, silkepapir, spånplade, latexpude, røgelse, gasbeton, spejlglas, Pc, videofiler og lyd. 2002
PĂĄ sidste udstilling hos Galleri Susanne Ottesen viste du installationskunst.
På den aktuelle separatudstilling viser du nye bronzeskulpturer. Vil du fortælle om de nye bronzer?


Nok egentligt helst ikke, jeg er ikke helt færdig med tingene, så det er lidt for tidligt at træde de 8 skridt tilbage som en sprogliggørelse kræver. Men titlen på udstillingen er vist nogenlunde færdig: ”hollow earth - könig der welt - tabt voks”. Den er et slags afsæt i de subkulturelle og metafysiske forestillinger omkring en hemmeligholdelse af at jorden i virkeligheden er hul, sammenkoblet med cire per due teknikkens praksis. Jeg er generelt interesseret i postulater der forholder sig til rum og begrebsrammer, specielt hvis de på en stille og rolig måde kan hive tæppet lidt væk under en.
Og så skelner jeg for øvrigt ikke skarpt mellem skulptur og installation, tværtimod leder jeg efter aktive overgange mellem de to kategorier. Sokkelen er sådan et sted.

”Telt-telt”. Forniklet bronze, betonforskalling. 1996
”Telt-telt”. Forniklet bronze, betonforskalling. 1996
Er dialogen med kolleger og publikum vigtig for dig?

I høj grad. Jeg ser som sagt det billedkunstneriske i sig selv som et udvekslingsfelt, og mine værker er simpelthen indlæg i dialogen. Men jeg må nok indrømme at jeg bestemt ikke har noget personligt behov for at tale om mine ting, slet ikke med mine kollegaer. Det er et valg når jeg alligevel forsøger. Tidligere var jeg forfærdelig blufærdig omkring det sproglige i forbindelse med mit arbejde, men nu er jeg nok ikke mere helt så bange for det, jeg har set at man kan godt komme rundt omkring tingene uden at de bliver ødelagt. Muligvis fordi jeg efterhånden har fået indbygget så mange forskellige slags lag af tavshed i mine ting at de ikke bare lige sådan forsvinder når de bliver forsøgt udtalt. Til gengæld står jeg oftere med et forklaringsproblem, måske fordi nogle mine ting rent faktisk udtaler og arbejder med en slags logik, en logik nogen mener de har krav på at få en 100 % dækkende oversættelse af. Og der må jeg jo så nok som regel skuffe - relationer mellem krop, rum, stof og tænkning kan ikke oversættes restløst til det sproglige. Men forsøget på at komme rundt om det i en slags normalsprog føler jeg mig alligevel forpligtiget på. Og selv om det er ubehageligt, så er det også i sig selv et interessant løbende umuligt projekt. Og hvis man med en sproglig imødekommenhed kan få nogen til sænke paraderne og åbne øjnene bare en smule mere, så mener jeg man skal gøre det. Der er jo sjovt nok en hel del der ser med ørene og hører med øjnene, vist mig selv inklusiv.

”Poladian Pavillon”. Offsetplakater, stillads, silkepapir, lysstofrør, stål, indfarvet glas. 2002 ”Poladian Pavillon”. Offsetplakater, stillads, silkepapir, lysstofrør, stål, indfarvet glas. 2002
”Poladian Pavillon”. Offsetplakater, stillads, silkepapir, lysstofrør, stål, indfarvet glas. 2002
Flere kunstnere fra din generation bor i Berlin, New York eller andre steder, men du har valgt at bo i København. Spiller valg af opholdssted den store rolle for dig?

Nu arbejder jeg ikke med noget specifikt geografisk i mine værker, så placeringen på landkortet betyder ikke noget for mit arbejde. De kunstneriske informationer transporterer sig forholdsvis hurtigt, og det er under alle omstændigheder ikke muligt at indoptage alt. Jeg tror egentligt allerede jeg har ufordøjet information til 2-300 års arbejde liggende rundt omkring. Men hvad geografien betyder karrieremæssigt o.s.v. er naturligvis en anden sag, en sag som jeg nok har et lidt gammeldags forhold til. Moralsk set synes jeg bare man skal holde sig til værkerne og praksis, så må det andet bære og knække som det vil. Jeg håber så selvfølgeligt at det bærer.
På den anden side så må jeg indrømme at mine valg af fysiske lokaliteter betyder ekstremt meget for mig, men mere på et tættere niveau. Jeg kan knytte mig meget nært til fx forholdet mellem et vindue, en væg og elaflæsningsskab, og blive dybt trist over at skulle sige farvel til værelser og rum, og måske sært nok særligt til deres fejl, tilfældigheder og mangler. Jeg har muligvis et temlig nærsynet forhold til rum.

”Camera Fatigue”. Glas, spejlglas, uld, akrylstrik, videokamera, spånplader, stål. 1998
”Camera Fatigue”. Glas, spejlglas, uld, akrylstrik, videokamera, spånplader, stål. 1998
Hvordan forholder du dig som kunstner til samfundet? Har kunstneren en særlig rolle i samfundet i dag? Vi ser mere og mere politisk kunst. Kan kunsten gøre en forskel udenfor kunstens egen snævre cirkel?

Først og fremmest så mener jeg at man som billedkunstner primært forholder sig ansvarligt i forhold til samfundet ved at forholde sig ansvarligt netop til det billedkunstneriske. Det billedkunstneriske skal simpelthen holdes ved lige på sine egne præmisser, hvis det overhovedet skal kunne spille en rolle i forhold til samfundet. Generelt så tilbyder det billedkunstneriske det fælles en på en gang meget direkte og meget besværlig vej til forholdet mellem tænkning og den materielle virkelighed, en vej udenom alle sproglige klicher helt ud til kanten af vores begrebsrammer, og nogle gange lidt længere. Det har aldrig været let at se verden og dens kompleksitet i øjnene, og det har aldrig været alle der har forsøgt at gøre det. Men ikke desto mindre er det radikalt vigtigt at det bliver gjort, hverken verden eller vores fælles begrebsapparat eksisterer i stilstand, og de fornyende revideringer kommer fra kompleksiteten. Billedkunsten kan, så længe den kun er forpligtiget på sig selv, gå direkte ind i kompleksiteten. Og den er på den måde med til at holde det almene begrebsapparat nuanceret og åbent overfor ombrydninger der ligger lige udenfor de almindelige rationelle sociale dynamikker. Hvis det billedkunstneriske vedblivende skal kunne stille spørgsmål ud i det fælles, så bliver det nød til at gøre det udfra en basis af erkendelser som er hevet ud af det grundstof som ikke findes andre steder end i netop det billedkunstneriske særlige optik på virkeligheden - der skal simpelthen blandes en spand gips i politikken, bare en gang imellem. Ikke dermed sagt at det billedkunstneriske er et lukket autonomt sted der er for fint til politik, tværtimod det er en kværn, som løbende ombryder sprog og stof i nye forbindelser. Jeg er bare bange for at der ikke er nogen garanti for at kværnen ikke kan bryde sammen. Dumheden og tomheden kan hurtig bredde sig endnu et hak længere udover alting. Egentligt så er jeg sikker på at det er det almenes selvforståelse som tilbyder mennesket en meget lille og meget reduceret model af virkeligheden - og at det rent faktisk er det almene, og ikke kunsten, som er en snæver cirkel. Billedkunstnerne har en løbende forpligtigelse til at fastholde nuancer og kompleksitet alle steder hvor det er muligt. Billedkunsten er et stående tilbud til det fælles om at alt hvad der kan ses, og alt hvad vi kan se måske bare skyggen og kanten af, potentielt kan indoptages i vores forståelsesrammer og i vores løbende ombrydning af verden. Det er der vel sådan set ikke noget snævert ved.

”Bonfire Burns”. Silkepapir, gratis offsetplakat, latexpude, stål, akrylhæklinger, Anders And & co., chrysantemumbombe. 2003
”Bonfire Burns”. Silkepapir, gratis offsetplakat, latexpude, stål, akrylhæklinger, Anders And & co., chrysantemumbombe. 2003