Privatlivspolitik
Til kunstportalen KunstOnline.dkKunstOnline.dk - find kunstmuseer mm.KunstOnline.dk - find gallerier

05:2011 : Anne Vilsb√łll
03:2011 : Lars Dan
12:2010 : David Lynch
11:2010 : Anselm Kiefer
10:2010 : Svend-Allan S√łrensen
05:2010 : Jytte Rex
03:2010 : Anita J√łrgensen
02:2010 : Cai-Ulrich von Platen
12:2009 : Margrete S√łrensen
09:2009 : Anette Abrahamsson
06:2009 : Jytte H√ły
05:2009 : Niels Bonde
04:2009 : Leonard Forslund
03:2009 : Nina Saunders
02:2009 : Svend-Allan S√łrensen
01:2009 : Jesper Rasmussen
11:2008 : Kirsten Ortwed
10:2008 : John Olsen
08:2008 : Torben Ebbesen
07:2008 : Christian Vind
05:2008 : Sophia Kalkau
04:2008 : Randi og Katrine
03:2008 : Lars N√łrg√•rd
02:2008 : Jasper Sebastian Sturup
01:2008 : Toni Larsen
12:2007 : Søren Elgaard
11:2007 : Anne Marie Ploug
10:2007 : Bjørn Nørgaard
09:2007 : Lise Harlev
07:2007 : Troels Wörsel
06:2007 : Erik A. Frandsen
05:2007 : Kirstine Roepstorff
04:2007 : Sys Hindsbo
02:2007 : Paul McCarthy
01:2007 : Bosch og Fjord
12:2006 : Adam Saks
11:2006 : Signe Guttormsen
10:2006 : Per Bak Jensen
09:2006 : Anders Moseholm
07:2006 : Per Kirkeby
06:2006 : Alechinsky
05:2006 : Cathrine Raben Davidsen
04:2006 : Eske Kath
03:2006 : Hans Voigt Steffensen
02:2006 : Michael Kvium
01:2006 : Kirsten Justesen
12:2005 : Morten Schelde
11:2005 : Bj√łrn Poulsen
10:2005 : Mona Hatoum
09:2005 : Pontus Kjerrman
08:2005 : Corneille
06:2005 : Peter Land
05:2005 : Martin Erik Andersen
04:2005 : Kirsten Dehlholm
03:2005 : Lars N√łrg√•rd
02:2005 : Erik Steffensen
01:2005 : Marco Evaristti
12:2004 : Lisa Rosenmeier
11:2004 : Claus Carstensen
10:2004 : Viera Collaro
09:2004 : Tal R
08:2004 : Hans Christian Rylander
06:2004 : Ib Geertsen
05:2004 : Vibeke T√łjner
04:2004 : Milena Bonifacini
03:2004 : Lone H√łyer Hansen
02:2004 : Peter Martensen
01:2004 : Frithioff Johansen
12:2003 : Anette H. Flensburg
11:2003 : Eva Koch
10:2003 : Carl-Henning Pedersen
09:2003 : Thomas Bang
08:2003 : Aksel Jensen
06:2003 : Ingvar Cronhammar
05:2003 : Kathrine Ærtebjerg
04:2003 : Morten Stræde
03:2003 : Nils Erik Gjerdevik
02:2003 : Peter Mandrup
Portræt - Morten Stræde

http://straede.homepage.dk/home.html

Morten Str√¶de er f√łdt 1956, og uddannet 1978-87 p√• Det Kongelige Danske Kunstakademi. Siden 1994 har han v√¶ret professor samme sted.

Morten Str√¶de fik sit gennembrud i 1980'erne sammen med en r√¶kke andre billedhuggere fra professor Hein Heinsens skole p√• Kunstakademiet i K√łbenhavn. En gruppering af postmoderne billedhuggere, der foruden Morten Str√¶de t√¶ller Elisabeth Toubro, Henrik B. Andersen, √ėivind Nyg√•rd og S√łren Jensen.

Morten Str√¶de benytter sig af mange kunsthistoriske referencer, og hans v√¶rker ber√łrer b√•de det organiske og det mere geometriske og minimalistiske udtryk.

Kunsten og dens bindinger - af Morten Stræde

Morten StrædeMarcel Duchamp blev på et tidspunkt af en amerikansk journalist spurgt om hvad han mente var forskellen på Kunst og Arkitektur. Efter en kort tænkepause svarede han "Plumbing".

Det har l√¶nge v√¶ret s√•dan, at billedkunsten har f√łlt enhver form for bundethed ikke som en udfordring, men som en h√¶msko, en besv√¶rlighed, der skal ryddes af vejen. Indtil et plan, hvor viden, kunnen, overvejelse, praksis og andet af det gods de fleste bruger til at navigere i tilv√¶relsen, ikke l√¶ngere synes brugbart i arbejdet med kunst. Frihed er blevet et begreb som efterh√•nden betyder frav√¶r af enhver afgr√¶nsning.
Vi f√•r da som billedkunstnere et problem, nemlig hvilken instans der skal g√łre et kunstv√¶rk til et kunstv√¶rk og ikke et privat f√łlelsesudtryk, eller bare en ting blandt ting. Uden kunstnerisk definerede instanser i forhold til hvilke kunstv√¶rket kan rejse sig, er det m√•ske kun lidenskaben, f√łlelsesintensiteten, de store f√łlelser, der skal holde kunstv√¶rket sammen. Det ville v√¶re meget i tr√•d med trenden, som man kan se den beskrevet i avisernes l√łrdagstill√¶g, men det ville v√¶re et meget voldsomt tilbageskridt fra de positioner, kunsten har tilk√¶mpet sig gennem de sidste hundrede √•r.
Denne grove forsimpling af det kunstneriske virkefelt ville svare til den udvikling, man ser i amerikanske film fra de seneste 20 år. Dialogen er her kogt ned til stort set et eneste ord: FUCK, som til gengæld kan betones på enhver tænkelig måde og kan indtage enhver ordklasse og rumme enhver betydning. Det vil sige, at det er den sociale situation og ordets intonation, der bestemmer meningsindholdet i et udsagn.

Periodic Table, 1997, 200 x 180 x 400 cm. Polyester, Aluminium. Tilh√łrer √Örhus Kunstmuseum
Periodic Table, 1997, 200 x 180 x 400 cm. Polyester, Aluminium.
Tilh√łrer √Örhus Kunstmuseum

Det er nok vigtigt at skelne mellem fri og bunden på flere planer hvis ikke det hele skal rode sammen. Lad mig kort ridse et par planer, hvor man kan tale om bundethed eller bindinger.
Man kan tale om bundethed i forhold til det samfundsm√¶ssige. Der er arkitekturen helt klart bundet til sted, til funktion, til brug, til det sociale, til vejrliget osv. Om ikke i en direkte praksis, s√• ihvertfald som foruds√¶tning indlejret i fagets selvforst√•else. Arkitekturen er adf√¶rdsregulerende, den udg√łr n√¶sten en slags matrice for vores g√łren og laden. Vi har en forestilling om individets totale frihed, men vi befinder os mest i rum, definerede af andre, og vi er til overm√•l af arkitekturen afsk√•ret fra langt de fleste af de rum, som omgiver os.
Der er bundetheden i forhold til faget, til den g√¶ldende diskurs, til fagets viden p√• et givet tidspunkt. Denne bundethed g√¶lder ligefuldt billedkunsten. Det er ikke acceptabelt ikke at v√¶re p√• h√łjde med det, der pr√¶steres i faget omkring een. (Og n√¶ppe heller muligt, hvis man skal tages alvorligt.)
Der er bundetheden til det egne projekt. Denne bundethed er fuldstændig analog for billedkunst og arkitektur. Nemlig det, at man selv sætter de grænser, indenfor hvilke stoffet skal folde sig ud. Man sætter måske endda regler og systemer for grænsernes overskridelse. Det er en del af det, man med et andet ord kan kalde det formelle.
Og endelig er der en bundethed som skulptur og arkitektur også deler, nemlig bundetheden til det fysiske, til statikken, til tyngdekraften, til materialerne.

Babels Bord, 2002, 397 x 160 x 297 cm. St√•l, acrylplade, lysstofr√łr. Egeparken, Vollsmose, Odense
Babels Bord, 2002, 397 x 160 x 297 cm. St√•l, acrylplade, lysstofr√łr.
Egeparken, Vollsmose, Odense

Udover at visse bindinger er givne som uomg√•elige betingelser, ser jeg alts√• flere kvaliteter end ulemper ved det bundne. Arkitekturen er som sagt den kunstart som er n√¶rmest magten, √łkonomien, det sociale.
En binding som arkitekturen stadig opretholder, er opfattelsen af faget som grundet p√• det akademiske. Ved akademisk forst√•r jeg en relativt fast modus operandi: Man g√•r fra analysen af et sagsforhold til den l√łse skitse, til f√łrste gennemtegning, til model, til konstruktionstegninger, til hus. Hvert trin indeb√¶rer s√¶rlige sensibiliteter, s√¶rlige sider af det intellekt og den f√łlsomhed, der skal rejse et fiktivt hus i vores hoveder, allerede inden det er bygget. Inden for dette skema, er hver enkelt fri som fuglen, i det omfang faget kan beherskes.
Det fremg√•r vist af det jeg her siger, at jeg mener arkitekturen har sin force ved at se hele sin praksis i lyset af at "bedrive hus". Den besk√¶ftiger sig med det helt basale: "shelter from the storm" som Bob Dylan sang det i 70erne. Set i lyset af at den bygningsm√¶ngde, der er bygget efter den anden verdenskrig overstiger m√¶ngden af byggeri i resten af menneskehedens historie, er det v√¶rste der kan ske, at arkitekturen l√łsriver sig s√• meget fra sine praktiske bindinger, at den bliver en galleri- og museums disciplin, mens M√§ckler, Kay Wilhelmsen og andre Aps'er st√•r for alt byggeri. Man f√•r ikke en fri kunstart ud af en s√•dan l√łsrivelse, kun halv- og held√•rlige hybrider i museets og galleriets "white cube", og skandal√łst d√•rligt byggeri i verden udenfor.

I billedkunsten st√•r man modsat arkitekturen i disse tider med nogle meget uh√•ndterlige st√łrrelser. Billedkunsten er fri (n√•r man undtager de offentlige udsmykninger) i den betydning at kunsten stort set kun er underlagt de frie markedsmekanismer i form af priss√¶ttelse af og handel med kunstv√¶rker, kunstneres "aktier" i form af deres status p√• markedet og s√• videre. Det vil sige at billedkunsten beror p√• et abstraktum, uden sted rent fysisk og uden forankring rent fagligt. (I parentes bem√¶rket er det p√•faldende, at man altid ender med at tale om √łkonomi, n√•r emnet er frihed.)
I de seneste √•r er bev√¶gelsen g√•et mod en stadig st√łrre nedbrydning af de faglige kategorier.(Det bliver defineret som frihed). Det er der for s√• vidt ikke umiddelbart noget galt med, hvis det ikke var fordi man ikke har kunnet rejse nye krav til det kunstneriske, endsige kunnet "opdatere" sin sensibilitet, i takt med afmonteringen af de gamle sensibiliteter og de deraf udspringende krav. Man kunne t√¶nke sig, at nedbrydningen - eller frig√łrelsen, som det ville hedde, var en f√łlge af en forestilling om noget andet (en Utopi), eller en f√łlge af en praksis, en erkendelse via den direkte omgang med et stof (en opdagelse, en s√¶rlig sensibilitet). Det ville ihvertfald v√¶re en kvalitet. Men det er ikke tilf√¶ldet. Arbejdet med kunsten er p√• forh√•nd underlagt det mest forstenede dogme i Vesten, nemlig dogmet om frig√łrelsen.

Megaron / Et Felt. 2002.
Megaron / Et Felt, 2002, 128 x 350 x 120 cm.
Havedel 198 x 21 meter, Maint√§ler sandsten, Bl√• R√łnne granit
Udf√łrt som samlet kunstv√¶rk s.m. Stig L.Andersson.
Assistens Kirkeg√•rd, K√łbenhavn

Altså står den enkelte kunstner med et til absurditet udvidet kunstbegreb på den ene side, og på den anden side uden redskaber til at orientere sig med, til at sikre arbejdsmetode, og endda med det udtalte krav, at indsatsen (udover eget sjælsudtryk) må være at nedbryde grænsen mellem kunst og liv endnu mere. Det bliver selvsagt et ret uafgrænset og uhåndterligt rum.
En stor del af dette arvegods stammer direkte fra den tidlige modernisme. B√•de forestillingen om friheden, forestillingen om kunstens opl√łsning i livet (i samfundet hvis man t√¶nker politisk) og forestillingen om overskridelsen. Indimellem t√¶nker jeg at vi snart m√• komme os over dette modernistiske sorgarbejde, og finde en anden m√•de at t√¶nke og handle p√•.

Et muligt svar kunne v√¶re at lede efter, og forh√•bentlig finde ordner og organiseringsm√•der til hvert enkelt kunstv√¶rk som er p√• h√łjde med tiden, videns-, f√¶rdigheds- og sansem√¶ssigt. Selvom man straks vil st√• med problemet at f√• udbredt disse ordner til andre end en selv. Det, der skal muligg√łre at kunstv√¶rket griber fat i samfundet, er en sk√łnsom blanding af de f√łr n√¶vnte bindinger. Og det, der skal h√•ndtere denne lokale blanding er netop det formelle, bindingernes og sansningernes syntaks. Der er for mig at se ingen vej udenom det formelle og udenom det vi kunne kalde en v√¶rkbevidsthed, og m√•ske endda genrebevidsthed - det vil sige afgr√¶nsninger/begr√¶nsninger - i arbejdet med kunst.

Indl√¶g I paneldebatten "Kunsten og dens Bindinger" p√• Arkitektskolen, K√łbenhavn. April 1998