|
|
|
|
Cobra-bevægelsens Benjamin
– et indblik i Pierre Alechinskys billedunivers
Af Hanne Lundgren Nielsen, museumsleder
og Lotte Korshøj, udstillingsassistent
|
Pierre Alechinsky
|
La Marche / Vandretur, 1948.
Collection Pierre et Micky Alechinsky
|
I 1949 slutter den unge belgiskfødte kunstner Pierre Alechinsky sig til CoBrA-bevægelsen (1948-1951) – akronymet for de tre byer Copenhague, Bruxelles, Amsterdam. Med sine kun toogtyve år er han Cobra-gruppens ”Benjamin,” men skaber, sin unge alder til trods, hurtigt sin egen plads i dette fællesskab blandt ældre og mere erfarne kunstnere. Næsten øjeblikkelig bliver han en væsentlig bestanddel af gruppens organisatoriske arbejde og er desuden aktiv i forbindelse med Cobra-tidsskriftet, hvor han gør brug af sine studier indenfor typografi og bogillustration (École nationale supérieure d´Architecture et des Arts décoratifs 1944-1948). Optagelsen i Cobra bliver indledningen til en kort og hektisk årrække, hvor der ikke levnes megen tid til hans egen billedkunstneriske udtryk. Produktionen af grafiske arbejder, der på daværende tidspunkt udgjorde grundstammen i hans kunstneriske arbejde må en tid sættes i baggrunden. Et faktum som Alechinsky på ingen måde begræder, hverken dengang eller nu. Med vanlig selvironi glæder han sig i stedet over, at tiden ikke tillod ham at male dårlige billeder. Denne udtalelse skal ses i lyset af, at kunstneren først for alvor fandt sit eget udtryk efter Coba-gruppens sammenbrud, skønt han allerede i 1947 havde sin første separatudstilling.
Der er dog ingen tvivl om, at årene i det kollektive fællesskab var formative for den unge kunstner.
For Alechinsky var Cobra en skole og et inspirerende møde – eller som han selv udtrykker det:
Disse tre år er undtagelsesvise for Constant, de er allerede sædvanlige for den store Jorn, de er katalyserende for Appel og Corneille, de er opslidende for Dotremont, de er grundlæggende for mig.
|
Épave / Vrag, 1950
Collection Pierre et Micky Alechinsky
|
Alechinsky og Danmark
Pierre Alechinskys kontakt til Danmark knyttes umiddelbart efter hans optagelse i Cobra-bevægelsen i 1949. Således stifter kunstneren for første gang bekendtskab med Cobra´s danske medlemmer på den første af gruppens fællesudstillinger – den skandaleombruste udstilling på Stedelijk Museum i Amsterdam. Et møde der bevirker, at Alechinsky allerede det følgende år foretager sin første af mange rejser til Danmark. Med sig har han sin kone Micky og efter en anstrengende tur på 3. klasses ubekvemme træbænke ankommer det trætte unge par til hovedbanegården i København. I første omgang forløber rejsen dog ikke helt som planlagt og velkomstkomiteen, der skulle have bestået af landsmanden Christian Dotremont, dukker aldrig op – rygterne vil vide, at en kvinde kom i vejen! I stedet etableres der andre kontakter og midlertidig husly hos forfatterinden Elsa Gress arrangeres. Herefter tager rejsen lykkeligvis en positiv drejning og Alechinsky beskriver det som en sand åbenbaring da han genser danskernes abstrakte ekspressionistiske værker.
Særlig tydelig i kunstnerens erindring står mødet med Carl-Henning Pedersens billeder, der på daværende tidspunkt fyldte udstillingssalene på Den Frie: En formidabel retrospektiv udstilling, der netop var åbnet ved Østerport i et slot af træ, husker Pierre Alechinsky.
Alechinsky oplevede en umiddelbar inspiration, fascination og ikke mindst et unikt slægtskab med de danske kunstnere og denne rejse, tilbage i 1950, skulle vise sig at danne grundlag for en livslang tilknytning til landet. Gennem årene har kunstnerne fra de to lande, Belgien og Danmark, således adskillige gange samarbejdet på tværs af landegrænserne og så sent som i 1993 mødtes Alechinsky med sin dengang 80årige ven og kollega Carl-Henning Pedersen. Sammen udførte de serien Èté indien/Indian summer - en række firhændige raderinger. Billeder, der udover at afspejle de to kunstneres på én gang beslægtede og forskelligartede billedsprog, står som et vidnesbyrd om, at der over tid og geografisk afstand til stadighed eksisterer et tæt bånd mellem de tidligere Cobra-folk.
Med Alechinskys egne ord er det i Danmark det maleri, han arbejder indenfor blev opdaget og udviklet.
|
Formsprog
Slægtskabet mellem Cobra-bevægelsens medlemmer er tydelig at spore i de, om end få, værker der kom fra Alechinskys hånd i den korte årrække gruppen eksisterede. Betragter man Alechinskys tuschtegning Serpent/Slange (fig. 3) og sammenholder dette værk med den Helhestetegning (fig. 4) Carl-Henning Pedersen lavede nogle år forinden, er inspirationen svær at overse. De to kunstnere rykker i denne periode nærmere et fælles formsprog og hos Alechinsky såvel som hos Carl-Henning Pedersen kan ikke mindst forkærligheden for automattegningen – den spontane streg – spores.
|
Serpent / Slange, 1950
Collection Pierre et Micky Alechinsky
|
Carl-Henning Pedersen: Helhestetegning, 1941
Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum
|
De tidlige Alechinsky værker afspejler desuden en fascination for surrealismens formsprog, og i perioden omkring 1950´erne vokser finurlige abstrakte væsner frem overalt i hans kunst – fremmanet gennem de fortrukne materialer tusch, gouache og olie.
Et markant skifte i Alechinskys billedunivers indtræffer i imidlertid i midten af 1960´erne, hvor han bliver opmærksom på akrylfarvens potentiale. Og et besøg i Walasse Ting´s atelier i New York, 1965, markerer for Alechinsky det endelige opgør med oliemaleriet. Et skifte, der samtidig bevirker en radikal ændring i kunstnerens tilgang til såvel maleprocessen som til maleriet i en mere generel forstand, som han nu bearbejder mens det ligger fladt på gulvet og kan beses i fugleperspektiv.
Når man maler med olie, indtager man en anden fysisk position. Man står foran et lærred, som er anbragt på væggen, og dette lærred putter man farven på. Man forholder sig iagttagende og afventende, førend man sætter et strøg på lærredet, og denne tilstand kan forlænges i det uendelige, fordi den opretstående stilling er selve tvivlens stilling. Står man op og maler, prøver man at slippe væk fra billedet. Men arbejder man med akrylfarverne, lægger man billedet ned på gulvet og hælder farven på – og det er en handling, som inspirerer én til at gøre noget, fordi man hælder ideer på samtidig med at man hælder farver på!
Alechinsky, 1970
|
Le Doute / Tvivlen, 1968
Louisiana Museum for Moderne Kunst, Humlebæk
|
Opholdet hos Walasse Ting danner samtidig grundlag for skabelsen af de første af Alechinskys senere så berømte ”randbemærkninger,” de såkaldte ”remarques marginales” - et billedsystem, hvor grafiske rammer omkranser billedets centrale motiv. Denne omkransning af værket er gennem årene blevet et af Alechinskys maleriske kendetegn, en form for kunstnerisk signatur, og indeholder med det ekspressive og det umiddelbare, det legende og det alvorlige, det farverige og den sort/hvide kontrast en dualitet, der synes at trænge sig på overalt i kunstnerens virke.
|
Central Park, 1997
Collection Pierre et Micky Alechinsky
|
Randbemærkningerne er karakteriseret gennem deres let aflæselige fremtoning og er af form nært beslægtet med tegneserien. Tegneserien udmærker sig gennem en forenkling og umiddelbarhed, der lægger sig tæt op ad det sproglige, og på samme måde kan man i Alechinskys randbemærkninger spore forkærligheden for det litterære medie. Ikke mindst trækkes der linjer tilbage til kunstnerens studier i bogillustration. En fascination der også synes at finde resonansbund i Alechinskys materialevalg, hvor papiret (særligt efter akrylfarvens indtog) nyder fortrinsret frem for lærredet. De grafiske rammer holdes i overvejende grad i sort og hvid, og står med deres forenklede formsprog i skarp kontrast til det midterste felt, der ofte udgøres af mere abstrakte, ekspressive, farvestærke og ikke mindst maleriske penselstrøg. Alechinsky synes med denne kontrastfyldte sammenstilling at tematiserer forholdet mellem ordet (randbemærkningerne) og billedet (midterfeltet). Et forhold hvor det maleriske felt på trods af randbemærkningernes omkransende effekt ikke dominerer. I stedet optræder de to elementer som komplementerende faktorer der befinder sig på samme niveau. I disse billeder sidestilles i en vis forstand det sproglige med det visuelle, hvilket er særligt interessant set i relation til Alechinskys udtalelse:
Jeg maler fordi jeg aldrig er blevet bedt om at holde tale!
|
Parole indienne / Indiansk parole, 2003
Collection Pierre et Micky Alechinsky
|
Le Bruit de la chute / Støjen fra vandfaldet, 1974-75
Louisiana Museum for Moderne Kunst, Humlebæk
|
Collager uden collage
Af afgørende betydning for Alechinsky og udviklingen af hans karakteristiske billedsprog er ikke mindst Cobra´s frontkæmper, den karismatiske Asger Jorn (1914-1973), som Alechinsky eksplicit anerkender som sin store inspirator og læremester. En relation, der ikke mindst ses udmøntet i Alechinskys produktion gennem forkærligheden for ”modifikationen;” Et begreb Jorn anvendte som betegnelse for hans genbrug og omfortolkning af de såkaldte trommesalsbilleder; Ældre billeder han kom i besiddelse af på loppemarkeder og hos marskandisere, og som blev bragt hjem til atelieret med det formål her at tilføje sine egne penselstrøg.
Alechinsky tager særligt fra begyndelsen af 1980´erne denne fremgangsmåde til sig under navnet Collages sans colle (collager uden collage). I begyndelsen udførte han en række værker ved at lade sin pensel gå på opdagelse på forskellige påskrevne ark som f.eks. postblanketter, fakturaer eller notardokumenter. Senere blev det gamle atlaskort og i 1982 modificerede han for første gang en af de kongelige Flora danica plancher. I begyndelsen havde han kun ganske få af disse sjældne ark, men i 1988 kom han gennem en god ven i besiddelse af en samling fra Danmark, hvorefter adskillige omdigtninger af Flora danica har set dagens lys.
Den største forhindring i forbindelse med frembringelserne af netop disse modifikationer er ifølge Alechinsky at skulle overvinde ærefrygten for det umådelige store arbejde som gravøren har udført da han lavede Flora danica. Alechinsky tilføjer med eftertryk at de Flora danica plancher han benytter altid allerede er rykket ud af deres indbinding og fjernet fra deres oprindelige kontekst: De er allerede blevet flået, de er allerede blevet solgt enkeltvis hos marskandisere for at dekorerer væggene i gangen i Fru et eller andets sommerhus. De har opgivet deres videnskabelige illustrationsfunktion. Samme respekt for plancherne og deres ophavsmand ses idet Alechinsky kun undtagelsesvis griber ind i selve floraen, men vægter i stedet at ”digte omkring den”. Således forvandles en Agaricus Planus (fig. 9) med Alechinskys tilføjede streger ubemærket til den græske selvforherligende figur Narcisse. På samme måde som den sarte Ophrys nidus avis (fig. 10), tager karakter af en farvestrålende polykrom hat.
Der skabes i disse modifikationer et omskifteligt felt, hvor ”poesien og den jublende humor til stadighed udfordrer hinanden” som Dominique Radrizzani så fint udtrykker det.
Alechinskys Collager uden collage bærer tydeligvis en reference til Asger Jorns modifikationer, men det særegne billedsprog er ikke til at tage fejl af – det er helt igennem Alechinsky. Han skaber, som i sin øvrige produktion, et spontant udtryk og et umiddelbart sprog der er beundringsværdigt og ikke mindst helt hans eget.
|
Flora danica, Narcisse, 1990
Collection Pierre et Micky Alechinsky
|
Flora danica nocturne, 2001
Privateje
|
|
|
|
