Storbymalerier
Af Lise Jeppesen

Hvordan kom du i gang med at male?

Jeg startede ud med at lave små opstillinger og landskabsbilleder, men begyndte senere at lave nogle fantasier over de kunstnere, jeg havde som favoritter: Rembrandt, Van Gogh og Toulouse Lautrec. Jeg gik på et studenterkursus i Aalborg. Jeg ville ikke bruge tre år på at blive student, og kurset tog kun to. Det var lidt sjovt, jeg gad ikke alt det der med musik og billedkunst, det havde jeg jo ikke behov for.

Du valgte så at søge ind på Kunsthistorisk Institut på Aarhus Universitet, hvorfor valgte du ikke et af kunstakademierne?

Min viden om hvad uddannelserne bestod i var nok ret dårlig. Jeg lyder nok lidt gammelklog, men jeg syntes, at det var for tidligt for mig at komme ind på akademiet. Jeg var bange for at blive præget af professorerne. Jeg kunne jo altid søge over på akademiet, når jeg havde lidt mere ballast. Det er egentlig den model som kunstnerne valgte i gamle dage, de var jo meget velbevandrede og vidende om kunsthistorien. Der var jo ingen adgangsbegrænsninger til universitetet, så jeg sendte en ansøgning derned og blev optaget. Gennem nogen bekendte fik jeg et værelse i M.P. Bruunsgade, hvor jeg så boede de to år, jeg var i Århus. Det var sådan et 4. sals værelse med udsigt. Det var der jeg rigtig kom i gang med at male, og hvor jeg sammen med Bjarke Regn Svendsen begyndte at eksperimentere med den realistiske udtryksform. Jeg havde taget nogle dias ud af nogle forskellige vinduer og brugte dem som forlæg. Kunsthistorie var et ret frit studium og vi var mange der gik og malede.

Hvor støder du på nyrealismen henne?

Kunsthistorie var utrolig gammeldags dengang i den forstand at det nyeste man kom til at beskæftige sig med var impressionismen. Men i starten af 1970’erne var der en række udstillinger med realistisk kunst. Vi rejste til Sverige og så udstillingen med amerikanske realister i Lunds Kunsthall i 1973 og senere kom så også udstillingen på Louisiana. Den så vi ikke, men kataloget blev nærstuderet. Vi blev meget optagede af at tage fotografier og finde ud af hvad der skete når man afmalede dem. Vi fandt ud af at var rimelig svært at male! Det kræver megen teknisk kunnen, men det kræver også en bevidsthed om, hvad det er du vil bruge dine fotografier til. De amerikanske fotorealister var jo totalt cool og malede bare fra det ene hjørne af lærredet til det andet. De forholdt sig fuldstændig neutralt til det fotografiske forlæg og til den oversættelsesproces der sker fra fotografi til lærred.

Jeg har aldrig kunnet få mig selv til at lave et billede på den måde. Der kommer nogle helt andre aspekter ind i processen. Dels bliver jeg påvirket af nogle idealer, dels har jeg en trang til at udtrykke mig selv gennem farven og gennem maleriet i det hele taget. For de amerikanske realister var maleriet nyt, de havde ikke den kulturelle europæiske billedtradition at tænke på. På kunsthistorie blev jeg stopfodret med italiensk renæssance fra kl. 8 til 16. Den italienske kunst fyldte 50 % af studiet og det var især renæssancen man fokuserede på. Jeg kan stadig næsten græde når jeg ser de billeder, de er jo fantastisk gode.

Dine billeder går jo også ofte i dialog med kunsthistorien. Som kunsthistoriker er det svært ikke at finde referencer til europæiske og danske kunstnere i dine værker, for eksempel til Eckersbergs konstruktion af rummet, Hammershøis lysvirkninger eller Vermeer Van Delfts farveholdning.

Kunsthistorikere er altid meget optagede af at spore nogle inspirationskilder, den metode bruger jeg også selv. Men det er vigtigt at indskyde, at man som kunstner tit føler sig i slægt med nogle andre kunstnere på tværs af århundrederne. I de tilfælde bliver tiden annulleret for værket er jo præsent. Man laver noget der kan minde om et værk, de har lavet, bare i nutiden, ikke fordi man nødvendigvis har set værket, men fordi man oplever verden på den samme måde som de gør. Der ligger en logik i at, når man nu oplever verden på en bestemt måde og oversætter det sete til lærredet på en bestemt måde, så bliver resultaterne også beslægtede. Man kan altså ikke udelukkende se det som citater, det skal differentieres yderligere. Hvis man trækker en skala ned gennem kunsthistorien, kan man finde slægtskaber blandt de fleste kunstnere. Det paradoksale ved mine kunsthistoriske favoritter, er at nogen af dem arbejder med genkendeligt stof og er realistiske, mens andre er fuldstændig abstrakte kunstnere. Mange kunstnere har bevæget sig fra at være naturalistisk realistiske til at være abstrakte, blandt dem sætter jeg for eksempel Piet Mondrian meget højt. Som kunsthistorikere har vi det jo med at kategorisere kunstnere i forskellige kasser og forvente at de bliver liggende der. Men det bliver jo i virkeligheden meget sjovere, og langt mere komplekst hvis en kunstner hører hjemme i tre forskellige kasser på en og samme tid. Mange kunstnere har aspekter ved deres arbejder der krydser kategorierne, for ting hænger jo sammen. Al realistisk kunst har en dimension af abstraktion i sig. Nogle realister er meget bevidste omkring denne abstraktionsdimension, se for eksempel Hammershøi. Hans billeder er jo 50% abstrakte.

Hvordan bruger du fotografierne i dine værker i dag?

Fotografierne er den anden dimension. Faktisk brugte Vermeer Van Delft datidens forløber for fotografiet ”camera obscura’et”. Det fungerer næsten på samme måde, som da vi startede med at tage dias og projicere dem op på lærrederne. I begge tilfælde oversættes det tredimensionelle til en todimensional flade. Det er jo det fotografiet kan: Det oversætter det sete til et billede. Siden fotografiet blev opfundet har kunstnere anvendt det på forskellige måder og været meget optagede af det. I starten troede kunstnerne, at de ville blive fortrængt af fotografiets evne til at repræsentere virkeligheden, men i stedet blev fotografiet et nyt redskab for dem.
Jeg fik mit første fotoapparat i slutningen af 1950’erne, og jeg har formodentlig taget over 10.000 billeder siden da. De fotografier jeg tog tidligere er meget anderledes end de billeder jeg tager i dag. Jeg har fået en ny bevidsthed om, hvad det er man gør, når man tager et billede. De gamle fotografier er oplagret i hukommelsen, og som en skakspiller der har spillet en halv millioner partier kan man huske hvilke træk der fører til hvad og variere dem. Man bliver mere dristig med tiden og søger ud på kanten af det gammelkendte.

Når jeg kommer ud til et sted handler det om at fange et eller andet. Man snuser rundt som var man en storvildtsjæger, og så siger det pludselig klik. Tilfældighederne mødes og danner et komprimeret udtryk på en måde, så man kan se sit billede for sig på den skærm, man har inde i hovedet. Først da tager man sit fotografi. Det primære er, at billedet allerede eksisterer i ens bevidsthed. Fotografiet fungerer som en form for memorystick, hvor alle detaljerne lagres.

Jeg har set dig citeret for at tage 300 fotografier og så kun anvende de 20.

Sådan er det stadigvæk. Man må bare fange noget ind og når man så kommer hjem, skal man til at sortere i det. Der skal være noget der tænder en, hvis der ikke er det, er der ikke noget at gå i gang med. Det sker tit at jeg laver nogle små skitser for at teste om motivet ”har det i sig”. Hvis det har, bliver det til et stort billede eller til en hel serie billeder. Nogle konstellationer af arkitektur, lys og farver bliver jeg ved med at vende tilbage til over mange år, og jeg føler nærmest at de er noget jeg har stående ude i virkeligheden. Det er en ret fascinerende proces. Når man først har erobret et sted, og så kommer der igen senere, så ser man det med nye øjne og andre vil slet ikke kunne se det som man ser.
Steder ændrer sig i forhold til lys, årstider og tilfældigheder. Jeg oplever lidt arkitektur som en slags portrætter. Det er ikke bare nogen mursten der står og udgør en eller anden kropslighed, det bliver på en eller anden måde levendeliggjort gennem lyset og de mennesker der har bygget det og bruger det.

Hvad sker der i processen når du begynder at male?

Ja så kommer tegningen, konstruktionen og farvelægningen. Den modstand man møder i materialet, den er vigtig og det er den der gør, at det stadigvæk er vildt fascinerende at male. Dybest set kan man ikke kan styre ret meget, man er hele tiden underlagt materialet. Nogle dage går processen godt og man får lidt foræret og så er der en masse dage hvor det ikke går knap så godt og hvor man ikke får noget forærende. Man kan aldrig rigtig blive klog på hvad der vil ske.

Når du begynder at arbejde på billedet hvor analytisk er du så. Sidder du og tegner alt op, måler og beregner?

Nej i de første år hvor jeg skulle lære at tegne ordentligt, arbejdede jeg nogle gange med at lave et sort-hvidt papirbillede som jeg selv fremstillede og tegnede over på lærredet. Jeg lavede engang et billede af et kæmpe stort stillads, jeg havde set i Frihavn. Det ville jeg lave så præcist som muligt og jeg brugte en hel uge på at sidde og tegne det over. Jeg målte felterne ud i millimeter og tegnede det hele over på lærredet. Det tog en helvedes tid og hele processen var ret ufri. Men så gik jeg nogle år hos Palle Nielsen i Clausens Kunsthandel og tegnede efter model. Jeg blev mere og mere fortrolig med det, at se og måle med øjet og oversætte det sete med hånden. Det var en lang træningsproces, jeg tegnede efter model i 5-7 år, og jeg fik nogle ordentlig hug af Palle Nielsen. Han var vildt imponeret over mine malerier, men ikke af mine tegninger. Han var jo selv klassisk trænet i at tegne efter model og se dem i forhold til en eller anden proportion osv. Alt det skulle jeg til at hente ind. Da jeg så endelig havde lært det, blev jeg langt mere fri i forhold til processen. I dag vil jeg typisk bare sidde og kigge på et fotografi og så tegne det op med en grå blyant på lærredet i frihånd. Jeg sidder ikke og finder det gyldne snit, det ligger bare i blikket. Man strukturer jo ubevidst billedet på en måde, så det ser rigtigt ud. Den første underbemaling jeg laver er meget løs og bevidst ufærdig, og man tænker ”gud fri mig vel hvor ser det ud”! Men jeg ved efterhånden hvordan det skal se ud på de forskellige stationer. Når man når frem til den endelige resultat kan det godt være, at man skal ind og ændre på nogle nuancer. I går arbejdede jeg på et billede fra 2002–2003. Det var altså gået fire år siden jeg sidst havde haft fat i det. Nogle billeder er faktisk en uendelig kamp, dem kunne man godt arbejde på resten af ens liv. Så er der andre hvor de lige pludselig er færdige og der ikke er mere at gøre.

Jeg arbejder på en gammeldags måde. Jeg starter med at tage et stykke rålærred og spænde det op på en blændramme og præparere det. Mange unge kunstnere går ned og køber et færdigpræpareret lærred og smører nogle farver på, men præpareringen er meget vigtigt i forhold til den måde farven agerer på. Det er den materialitet der ligger i stoffet. Engang imellem køber jeg et færdigpræpareret lærred for at få lidt variation, men det føles som om man går fra at spille fodbold til at stå på skøjter. De erfaringer man får fra de mange år, hvor man har siddet med malerier fra morgen til aften, dem opsummerer man og bruger når man og arbejder. De erfaringer kan man ikke læse sig til. Omgangen med farverne og materialet er vildt sanselig og stimulerende, det er den der driver en. Det er også sjovt at arbejde med at oversætte det sete til lærredet, og fornemme hvorledes ens egen tolkning begynder at spille ind, men det er det andet, det med farverne der virkelig driver en frem. Jeg hører tit musik når jeg maler og jeg føler, at de vibrationer farverne giver er som musikalske klange. Når man maler koncentreret sidder man i et mærkeligt tidløst rum, og det giver nogle stimuli som man bliver lidt afhængig af.

Jeg går udenom fortællinger i mine billeder. Der må gerne være nogle åbninger i mine billeder der lægger op til fortællinger, men betragteren skal selv gå ind og lave dem. Der kan ligge et hav af fortællinger i et billede - alt efter hvem der ser på det. Vi er som individer i virkeligheden meget forskellige, vores synsapparater er forskellige og vi har forskellige baggrunde. Vi ser det i billeder som vi har behov for at se. På den måde er maleriet fantastisk, det er et koncentrat af alt muligt i sig selv. De bedste billeder bliver man aldrig færdig med, man ser noget nyt i hver gang og for hvert år. Jeg holder meget af at høre hvordan publikum oplever mine billeder, men dybest set kan man jo kun forholde sig til sig selv. Det primære er, at man laver noget der stimulerer og udfordrer en selv. Man kan sagtens sidde og lave en masse salgbare billeder, men man keder sig og det kan man se i billederne. De bliver til produkter på et marked der skal sælges for at butikken kan køre rundt. Jeg har hele tiden været bevidst om, ikke at blive fanget i den der fælde. Det er en af grundene til at jeg har valgt at undervise på Kunsthistorie (Institut for Æstetiske Fag, Århus Universitet), jeg vil være uafhængig. Siden har fundet ud af, at jeg faktisk også godt kan lide dialogen og undervisningssituationen, man får en anden side af sig selv frem. Når jeg sidder i atelieret og maler hele dagen, så er jeg jo i min egen tankeverden. Det er en privilegeret situation. I det øjeblik man træder ud af døren, skal man lige pludselig kunne kommunikere på en måde så andre rimelig præcist kan forstå hvad man siger og man skal kunne aflæse andres idéer og respondere på dem.

Hvis man kigger på dine billeder opdager man at du på forskellige måder problematiserer beskuerens umiddelbare adgang til billedrummet. Du skaber uvished om forholdet mellem ude og inde og lader ofte elementer blokere for udsigten. Hvilke overvejelser gør du dig selv om disse forhold?

Da jeg lavede mit første billede fra Bjarke Regn Svendsens køkkenvindue i 1973, oplevede jeg hvordan man kan strukturere billedet ved at bruge vinduet som en ramme og derved skabe en dybdevirkning. Det man ser udenfor vinduet bliver oversat til nogle flader eller planer som agerer i forhold til hinanden og til rammen. I virkeligheden laver man en masse små billeder på det store billede. Det er deres samspil der fascinerer mig. Et af mine tidlige billeder var af vinduet til min gamle skole i Nr. Uttrup. Hvor vi normalt kigger udefra ind, bliver blikket i det billede lige pludselig blokeret af et rullegardin med store skjolder. Det gav sådan en reliefagtig form for dybde i planen, der gik i dialog med murstenenes rammesætning.

Hvad er baggrunden for de motiver du vælger? Her tænker jeg særligt på den kontrast at du aldrig maler deciderede landskaber, men modsat synes meget fascineret af storbyskildringer.

Det hænger meget sammen med hvordan man strukturerer man fladen. Problemet med landskabet er at det ikke har nogen struktur. Jeg arbejder jo egentlig meget med geometri og med regelrette horisontale og vertikale linier. Og hvordan pokker kan man lave et landskab på den måde. Samtidig er det også svært at komme med noget nyt indenfor landskabsmaleriet – når jeg ser på landskabet ser jeg guldalder, og jeg vil ikke bare føje mig efter traditionen. Der hvor jeg synes landskabet bliver spændende er når det optræder i form af nogle strimler set gennem en vinduesramme. Samtidig er et af mine problemer med landskabsmaleriet, at jeg nødigt brækker mine farver, og det er jo nødvendigt hvis du skal lave en illusion af dybde i et landskab.

Men hvad er det, udover strukturen, der fascinerer dig ved storbyen og industrilandskaberne?

Jeg er jo fascineret af det amerikanske og den største øjenåbner jeg har haft med hensyn til storbyer, var da jeg kom til New York i 1980. Det var virkelig hard core både visuelt og socialt. Det virkede meget stærkt. Jeg har lige lavet en bog om industrilandskaber i Aalborg. Der skrev jeg lidt om hvordan jeg fra klasselokalerne i min skole kunne se over på de rygende skorstene fra cementfabrikken Aalborg Portland i Rørdal. En af lærerne spurgte om mig om jeg ikke syntes det var et godt motiv. Jeg kunne ikke se det dengang, men han plantede noget i mig for jeg er stadig fascineret af de skorstene. Jeg tror mange realister har en form for had-kærlighedsforhold til de motiver de arbejder med. Det handler ikke om hvorvidt de er smukke, men om de har gjort indtryk på dig. Hvis man går rundt i fabriksområder som det i Aalborg, så kan man klart fornemme nogle ubehagelige sider. Jeg ville nødigt bo op og ned af en fabrik, men de har en visuel side som er fascinerende, fremmedgørende og mystisk. Dengang jeg var barn var det forbudt at komme ind på områderne. Da jeg så til bogen skulle vælge nogle arbejdspladser som jeg gerne ville ind på, og valgte jeg naturligvis Aalborg Portland. Det var vildt visuelt spændende. I dag er der robotter og ikke ret mange arbejdere, så fabrikshallerne var blevet til en form for ingenmandsland. De industrielle landskaber minder mig lidt om De Chiricos surrealistiske bylandskaber, som jeg en overgang var meget fascineret af.

Man finder også mennesketomme storbybilleder hos en anden kunstner, som jeg ved du er optaget af, amerikaneren Richard Estes?

Richard Estes har nogle af de samme betragtninger om sine motiver, som jeg har om mine. Han er dybest set ikke særlig begejstret for New Yorks skyskrabere, men han synes, de er spændende at male. På en tur til Australien tog jeg et hav af fotografier af nogle fantastisk flotte landskaber. De egnede sig bare ikke til at lave malerier af. Man må ikke forveksle virkeligheden med malerierne, og man må ikke forveksle kunstnerens forhold til maleriet med hans forhold til motivet i virkeligheden. Jeg tror man kan blive fanget af sin motivverden på en måde så den begynder at præge en. Jeg kan nogle gange undre mig over, at jeg sidder og arbejder med et bestemt motiv igen. Der er grænser for hvad den enkelte kunstner kan lave, hvis resultatet bare skal være nogenlunde tilfredsstillende. Med tiden finder man ud af hvor man har sit terræn og hvor grænserne løber. Som kunstner udvider man selvfølgelig hele tiden lidt sit terræn, men der er en rød tråd der løber igennem produktionen. Nogle aspekter går igen og andre forsvinder, for så at dukke op igen langt senere. Richard Estes er blevet beskyldt for at repetere sig selv hele tiden. Hans kommentar var: Hvad er der i vejen med at gentage sig selv. Det synes jeg var meget snedigt. Den trang til at alt skal være nyt og anderledes er i virkeligheden ret overfladisk. Kunst handler om at trænge ned i noget stof. Hvis man sammenligner to af mine billeder lavet lige efter hinanden ville der ikke være de store forskelle, men hvis man sammenligner et af mine billeder, med et der er lavet for fem år siden ville forskellen være stor. Man rykker sine grænser i små ryk.

Særligt i dine mange billeder af Golden Gate Bridge fornemmer man, hvorledes du udforsker motivet og rykker dine grænser. På det nyeste er broens struktur næsten reduceret til en ren abstraktion (Golden Gate Bridge 2006/2007).

Billedet er et koncentrat af virkeligheden for man kan slet ikke se broen på den måde, hvis man står der. Det store triptykon er resultat af min lyst til at male med rød og blå. Det handler om at udforske den røde farves nuancer og dens samspil med den blå. Farverne står egentlig og spiller op til hinanden rent rumligt. Broen fungerer jo på et plan, men formen står samtidig hele tiden og vibrerer for øjet på en måde så billedet både irriterer og stimulerer hjernen. Det er det farvespil der gør at man aldrig bliver færdig med det motiv.
Da jeg kørte over Golden Gate Bridge første gang tog jeg et fotografi af den og malede et billede, men det blev ikke til mere end det. Jeg troede, jeg var færdig med den. Men så besøgte jeg Forth Rail Bridge i Skotland. Broen var så spændende, at jeg på mit næste besøg i Skotland kun havde som mål at male den. Alle i byen var utrolig optagede af den bro. Den er kæmpestor og togene passerer over den hvert kvarter stort set døgnet rundt. Da broen blev bygget diskuterede indbyggerne meget om broen var grim eller smuk, og det gør de stadigvæk. Men broen er så visuelt stærk at man ikke kan komme uden om den. Hvis du spiser i en restaurant derovre hænger der billeder af den på alle væggene. Jeg tog ned til broen og fandt ud af hvordan jeg kunne få den brudt op, så billederne ikke kom til at ligne postkort. Jeg fandt et fredeligt sted oppe på en bakke og der sad jeg og lavede akvareller af broen og registrerede lyset. Til sidst fotograferede jeg den for at være sikker på at huske det hele. Da jeg kom hjem var det et kæmpearbejde at få styr på hvad jeg egentlig kunne bruge og få til at fungere. Siden vendte jeg også tilbage til Golden Gate Bridge. Måske er jeg fascineret af den sanseoplevelse der er forbundet med menneskeskabte konstruktioner i forhold til naturen.

Når du rejser ud, hvor meget planlægger du så på forhånd?

Mine rejser er meget styrede i den forstand, at jeg sidder og forbereder mig hjemme. Hvis rejsen er til en by som jeg har besøgt før så ved jeg efterhånden hvilke områder der er interessante og hvilke jeg bare kan droppe. Hvis det er en ny by læser jeg på lektien. Da vi var i Sydney var mit mål egentlig den gamle bro de har, Sydney Harbour Bridge, men det viste sig at den overhovedet ikke var interessant. Den var gammel, grå og kedelig. Da jeg så kom over til Utzons operahus og så broen derfra skete der pludselig noget nyt. Jeg kunne pludselig se at Utzon havde været inspireret af den bro, fordi husets rytmer spillede sammen med broens hele tiden. Der var synergi mellem de to konstruktioner. Det havde jeg slet ikke forestillet mig Det er jo slet ikke sådan du ser operahuset, når du kommer derned.
Jeg kan næsten scanne ud fra et bykort, hvor jeg kan finde de sammenstød mellem gammel og ny arkitektur som gør stederne levende. Det er typisk inde i bykernerne at man finder de møder mellem stilidealer. Jeg oplever ofte, at det jeg finder visuelt spændende pludselig er blevet revet ned og erstattet af nogle kedelige nye huse uden udstråling. Mit mål er egentlig grundlæggende ret optimistisk, jeg har overhovedet ikke noget af de sortsyn som man ser hos mange senere realister, det er en form for leven-og-væren-tilstede-i-verden.